准备去海北采访。
       成行前一天，早起的我欲做高粱面饼。平时都是妻子烙制。我尚不清楚高粱面饼和面的软硬程度，妻子便嘱我：面须和软一些。软到什么程度？妻曰：面沾手。
       网络、微信、广播、报纸等新旧媒体关注湟鱼洄游，于今已经是第五个年头。各路记者端着“长枪短炮”在沙柳河、布哈河等地聚焦湟鱼洄游的壮观阵势，我还没亲眼见识过一次。虽说几年前经过刚察，在入城口315国道旁边的缓坡下，有人曾指示着说，将来会在此地建起一座仓央嘉措文化广场。几年时间弹指而过，6月11日我们一进入刚察地界，便有一座头戴“金冠”，四面长着尼泊尔博大哈佛塔式建筑风格的慧眼，异常醒目地峙立在石塔的高处。四个立式塔柱，牢固地矗立在一块平展的台基上。衬着蓝天白云，四面慧眼以睿智而温慈的目光俯视着远处的青海湖，俯视着焕然一新、充满活力的整个县城。我用手机专门选取了一个仰拍的视角，照出来的片子更见慈悲慧眼感恩塔的高峻，看上去大朵大朵的云团几乎就是擦着塔顶的金色宝瓶停泊在穹空。慧眼的眉宇之间有一个涡纹，鼻子部位则是一个酷似“？”的打着旋涡下垂的形状。陪同的人解释说：这个图形符号是尼泊尔数字“1”的写法，蕴含着和谐如一的哲理。塔下已然纵向坐落着仓央嘉措文化广场。
       广场的主体，沿用藏地流行的石砌墙。错落垒砌的片状岩石墙上，间隔着分别用藏汉英三种文字，刻写下仓央嘉措被世人传诵至今的道歌。我随意抄录下其中的两首：“珠宝在自己手里，并不觉得稀奇；珍宝归了人家，却又满腔子是气”；“若随顺美女的心愿，今生就和佛法绝缘；若到深山幽谷修行，又违背姑娘的心愿。”石砌墙上还镶嵌着袈裟色打底、涂以金色的藏族文化八吉祥徽的浮雕：宝伞、金鱼、宝瓶、妙莲、吉祥结、胜幢、法轮、右旋白海螺（有个传说说：乾隆年间西藏活佛曾给清廷进贡过一枚“右旋海螺”，皇帝为此赐名“大利益吉祥宝螺”。传说中此螺具有“定风珠”一般的神奇功能，能使海上风平浪静，每当有钦差去台湾，总要向朝廷借用此宝，事毕即上缴，珍藏于大内）。墙上横排的石刻藏文书法，或是庄重典雅，或是飘逸洒脱，展示着一种与汉字书法迥然有别又同样历史悠久的书写之美。在我有限的观察里，这些年作为拼音文字的藏文书法，随着国家对非遗传承与保护工作的高度重视，随着藏民族文化自信力的提升，在藏区开始涌现出越来越多的优秀的藏文书法家。曾经作为抄写经文、传播佛教文化为主要载体的藏文书法，如今开始频繁地进入公众视野。媒体上近年来就多次报道过果洛地区流行的德昂洒智体，玉树囊谦地区的噶玛噶哲书法。大体来说，藏文书法字体主要分为乌金体与乌梅体两大类，乌金体从书写风韵上类似汉字书法中的楷书，而乌梅体则类似汉字书法中的行书。尽管不懂藏文的人一时半会儿还难以知道藏文书法中每个字的含义，但那或整饬雅静或飞扬飘逸的线条之美，屡屡会给观者带去异样的美感、簇新的视觉美感冲击。而且，在我省举办的书法专业展览上，总有藏文书法的身影。经常在藏区旅游的人们，也会屡屡在经幡、嘛呢石刻、牌匾、旅游纪念品上看见那优美的藏文书体。        在刚察的观鱼放生节上，每年都会有刚察大寺的僧人来到沙柳河畔举行诵经仪式。他们身披袈裟，头戴黄色的鸡冠帽。仪式中或有手持胜幢的，或有手持宝瓶施洒净水的，也有手持金刚、法铃、宝镜的。我特意请教在现场采访的青海藏文报社的记者华前多杰，他介绍说僧人口中念诵的是《沐浴经》《释迦牟尼佛赞》《长寿三尊》（在藏传佛教中，长寿佛、尊胜佛母、白度母被认为是福寿吉祥的象征，称为“长寿三尊”）。《沐浴经》念诵的内容翻译过来大致是说：“如于往昔甫降生，诸天众乃奉沐浴。我以清净天之水，亦如是敬奉沐浴。”
       在沙柳河专供放生的长廊下，专门设有圆形的水池，水池里不断流动的清流，很快会将人们用圆形玻璃鱼缸盛放着的一拃长的湟鱼鱼苗，通过水池中央的洞口，流放到沙柳河里。而沙柳河畔闻风而动的棕头鸥，不时上下翻飞，起起落落，不停地捕食着攒动在浅水滩上的鱼苗。100万尾湟鱼鱼苗，就是在这般物竞天择的严酷法则中，经受着生与死的考验。
       准备踏上这次采访之途的时候，我特意从书架上抓取了一本《建筑的意境》，想着多多留意一下此行遇上的一些建筑。书中的论述视角多从中西方不同的建筑风格的比较中展开，对于我眼下面对的藏城建筑没有丝毫的笔墨。倒是书中提及的“环境艺术”这个概念，约略引起我的一点兴趣。但我不喜欢干巴巴的术语解释，便联想到多年前摘录的一段建筑笔记，更能说明何谓“环境艺术”。《平郊建筑杂录》里记载，梁思成和夫人林徽因1923年在香山途中发现杏子口山沟南北两崖上的三座小小的石佛龛，几块青石板经历了七百多年风霜，石雕的南宋风神依稀可辨，虽然很小，却顶着一种超然的庄严，镶嵌在碧澄澄的天空里，给辛苦的行人一种神秘的快感和美感。我理解的“环境艺术”，其核心当是一座建筑给人们带来的空间感及其空间美学体验；空间感偏重于某一建筑在视觉上给人的开阔感或狭小感，空间美学则偏重于某一建筑在人的内心里引起的或崇高或优美或神秘的体验。
       前面我们提到慈悲慧眼感恩塔。塔实则是外来的建筑，汉字里本无塔字，晋、宋译经的时候才造了这个字。玄奘《大唐西域记·呾蜜国》里记载：“诸窣堵波及佛尊像，多神异，有灵鉴。”其中的“窣堵波”，就是梵语的音译，意思是佛塔。我们经常从文学经典里、影视屏幕上看到、听到的一句熟语：“救人一命胜造七级浮屠”，这“浮屠”和“窣堵波”都说的是同一样事物——佛塔。从佛塔的来头来说，它的形制始于西域，是佛教特有的高耸的建筑物，尖顶，或五级七级，至十三级而止。形状有圆形的、多角形的，一般用以藏舍利、经卷等。        中国古代建筑中经常出现的楼阁式塔，就是中国木构重楼与印度的“窣堵波”相结合的产物。而在刚察沙柳河畔建起的青藏生态主题馆，采用坛城的立体造型来设计。坛城是汉语的意译，在梵文里通常音译为“曼陀罗”或“曼达”“曼荼罗”。它的原意是本质、精髓，汉译为“轮圆具足”；这是密教表示宇宙的真理的图绘，近代学者丁福保的《佛学小辞典》里解释得更为简洁：“为筑方圆之土坛，安置诸尊，以祭供者。”“曼荼罗”(坛城)非同寻常的意义，在近现代文化史上，尤其是在现代心理学的发展中，产生过深远的意义。瑞士心理学家荣格遇上“曼荼罗”之后，正是他人生走入低谷的时候。那时候他几乎每天都要画曼荼罗；终于，他在曼荼罗中找到了心理完整性的最佳表达。那华丽典雅的构图，博大精深的内涵，不但是佛教高僧大德独特的心理体验和创造，更是在宗教、哲学、心理学、美学方面秉具奇妙殊胜的意义和价值。荣格为此说过：当我开始画曼荼罗时，我发现一切事物，我所追随的所有道路，我走过的每一步，都返回到一点，即返回到中心点。我越来越清楚地认识到，曼荼罗就是中心，它是所有道路的开拓者，是通往中心的个体化途径。
       坛城有用彩色沙粒做成的沙画坛城，也有青海省博物馆和青海永录民俗博物馆收藏的那种木质坛城。从我省同德县走出去的目前已蜚声国内外的藏族舞蹈家万玛尖措，还把坛城第一次搬上舞台，编创了吸睛指数极高的现代舞剧《香巴拉》。
       或许是地处平旷之地的原因，这座青藏生态主题馆有一种庞大的高峻感。从其形制上看，三层高的坛城逐层抬升而上，逐层又缩进一部分空间，形成笋塔似的向上趋势。站在下面目测，建筑高度大致有三四十米吧。它不像欧洲哥特式建筑具有又高又尖的塔尖，给人邈远的体验，而主题馆在浩渺穹空下反倒显出一种敦实的崇高。对比鲜明的红白两色墙体，和镶饰在墙体上的各种辉煌的藏文化象征纹饰，还有第三层方城四角上托举着坛城顶部的绿毛白身的狮子，使整幢建筑透着神秘的庄严、华丽与玄奥。它的设计者是目前闻名于藏区的我省藏族建筑设计师东林先生。之前他在贵德县南岸设计的“中华福运轮”，早已成为梨都骄人的旅游景区。伴着黄河悠缓有致的水声和城郭中密布的砍头柳绿影，那巨大的莲花基座和嘛呢经筒以及夜晚迷幻灯光下的倩丽莲影，真是幻美至极。东林先生具有藏文化浓郁风格的建筑，事实上与不久前逝世的建筑大师贝聿铭的建筑设计理念有诸多不谋而合的地方，比如建筑造型与所处环境的自然融化，比如空间处理的独具匠心，比如建筑材料的考究和建筑内部设计的精巧。所不同的是，东林先生更喜好藏文化崇尚自然的理念，在他的建筑材料里他喜欢用石材、混凝土、木头等材料，营造出粗朴自然的氛围，他不太使用大面积的玻璃和冷冰冰的钢材。他喜欢把藏文化温纯而鲜明的元素，不动声色地与现代城市景观融合在一起，譬如他在西宁市城西区唐道商业圈设计的聪宏诺桑藏文化体验空间，就显示了一位从骨子里透着藏文化自豪感的设计师，对城市文化空间充满异质的想象和营造。老一辈的建筑学家像梁思成、林徽因以及园林艺术家陈从周们，在抢救和彰显我国木造建筑和园林艺术的神功妙思方面留下了不朽的业绩。在新世纪，以往处于边缘境地的少数民族建筑艺术，或许会给现代建筑注入丝丝缕缕的边地气质和民族化的地气，让人们在几何线条一统天下，整饬之美一美独霸的当代方盒建筑之外，带去草原文明牛乳般的芳香和欢洽的空间氛围。
       主题馆目前只有一层对外开放，主要展陈一些唐卡、泥质擦擦、佛教雕像、藏式传统建筑手绘作品等。来自玉树的馆员拉毛藏吉，带领我观看了一圈。在展厅中间有一间方形空间，中央是一处方形水池，来这里的观众，可以在水池里供放彩色的荷花灯（光源采用充电装置），也可以手持金属范制的擦擦，在水池的水面上反复拓印擦擦，如同风印擦擦把擦擦反复拓印在风中。泥印擦擦是人们容易见到的一种擦擦。在我书写到这里的时候，我一下子联想到东汉哲学家、经学家、琴师、天文学家桓谭的《桓子新论·启寤》里的一句话：“画水镂冰，与时消释。”学者钱钟书为此做了如下一段广博有趣的笔记：
       按《意林》、《太平御览》仅摘此八字，不知所指。桓宽《盐铁论·殊路》篇云：“内无其质，而外学其文，虽有贤师良友，若画脂镂冰，费日损功”，可借词申意。施工造艺，必相质因材，不然事无成就；盖成矣而毁即随之，浪抛心力。黄庭坚《送王郎》：“炒沙作糜终不饱，镂冰文章费工巧”，本斯语也。释经亦屡取画水为喻，如《大般涅槃经·寿命品》第一之一：“是身无常，念念不住，犹如电光、瀑水、幻炎，亦如画水，随画随合”，又《梵行品》第八之二：“譬如画石，其文常存，画水速灭，势不久住。”元稹《忆远曲》：“水中书字无字痕”，白居易《新昌新居》：“浮荣水画字”；皆使佛典而非渊源《新论》，观其词旨可知也。《杂阿含经》卷一五之三七七云：“画师、画师弟子集种种彩色，欲粧画虚空，宁能画不？”寒山诗所谓“饶邈(按当作‘貌’字)虚空写尘迹”；喻不能作办之事，较《易林·涣》之《噬嗑》：“抱空握虚”，更为新警。陆游《剑南诗稿》卷五〇《题萧彦毓诗卷后》：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空！”，乃撷二桓之“镂”字，以与此譬撮合。释书舍“粧画虚空”，尚有《杂阿含经》卷四一之一一三六佛告诸比丘：“今此手宁著空、缚空、染空不？”《五灯会元》卷三西堂慧藏章次马祖问：“汝还解捉得虚空么？”，又卷四茱萸山和尚章次擎起一橛竹问：“还有人虚空裹钉得橛么？”“画”“缚”“捉”“钉”（动词、去声《径》韵）诸字皆协律可用，陆游舍而用“镂”，意中当有“镂冰文章”在。古希腊、罗马词章喻事物之无常易坏，每曰“水中书字”。拉丁诗人叹女郎与所欢山盟海誓，转背即忘，其脱空经与捣鬼词宜书于风起之虚空，波流之急水；后世叹单情不双者云：“吾如耕耘波面，筑室沙上，书字风中”；慨人生危浅者云：“有若书尘上、画水中”；或历举世事之浪抛心力而终无成济者，盛水以筛书字于风头波面亦与焉。济慈心伤命薄，自撰墓铭曰：“下有长眠人，姓名书水上”，含思凄婉，流播人口。抑有进者，“镂冰”“镂脂”与“画水”，尚有几微之辨。画水不及具形，迹已随灭；镂冰刻脂，可以成器构象，特材质脆弱，施工遂易，经久勿堪。造艺者期于传世不朽，宁惨淡艰辛，“妙识所难”（《文心雕龙·明诗》），勉为而力排其难；故每取喻雕斵石，材质坚，功夫费，制作庶几阅世长存。若夫逃难就易，取巧趋时，则名与身灭，如镂冰刻脂而已。哈代序友诗，记其言曰：“古语将失传，用之作诗，人且视同春雪上书姓名耳” ；或评文曰：“此等语句直如书于牛油上者”。岂非“镂冰刻脂，与时消释”之旨哉？
       在汉族典籍和西方典籍乃至在佛经里，在水上、风中写字都暗含着空虚不实、留不下痕迹的意思。但在风印擦擦、水印擦擦这类民俗信仰的仪轨中，却又包含着不以虚为虚的思维，仿佛风与水这种易变、瞬间即逝的事物，也能像箴言刻在石头上一样牢靠和永恒。同时，风与水这种自然界的物质，在藏族人的民族心理体验里，它们是有呼吸的，是有生命的。老早之前，作家杨志军在《江河源》副刋上发过一篇《妙音》的文章，里面写老喇嘛云丹多吉对水刻艺术充满了幻想。他把沱沱河里的石头捞到岸上，刻上经文后，又把它请回河里。让流淌不息的河水，和人寄托在嘛呢石上的心思一道，去一遍遍地诵祷，诵祷万物和谐，人生吉祥。