摄影：觉果
——兼论藏族戏剧艺术的多元化和多样性
摘要： 阿吉拉姆作为藏族传统戏剧艺术最具代表性和最具影响力的剧种，在孕育、成型、发展过程中，与扎西雪巴等民间仪式性表演艺术形成互鉴融合的同时，经过跨区域甚至不同民族和族群间的流传，还促成了基于当地风韵的新的戏剧流派或新的戏剧剧种，呈现出同源同态的传承和同源异态的流变以及异源异态的创新等多种样态。
关键词：阿吉拉姆藏族戏剧艺术传承流变创新
戏剧作为能够体现一个民族艺术成就的重要载体，历来受到学界重视。按照普遍认知，戏剧艺术是以剧本为框架并将音乐、舞蹈、美术等多种艺术形式融于一体的综合性表演艺术。戏剧艺术的表演必须以剧本-故事、演员-人物、戏台-场域、观众-对象等为前提，并在共同遵循的标准和程序框架内，由演员扮演角色当众再现情境的过程中，引起演员与观众、观众与观众之间的反复交流，进入集体的心理体验。[1]在此过程中，亦体现诸艺术形式各自的表现功能和技法特性。其实，在不同文化语境下，对于戏剧艺术有着相近而略有差异的定义，一般而言，戏剧是由演员扮演角色，当众表演情节，显示情境的一种艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称；在西方，戏剧（drama）即话剧。[2]王国维认为，戏剧就是歌舞演故事，[3]而且必须结合言语、动作、歌唱表演故事，继而体现戏剧的全部意义。[4]藏文典籍中对戏剧的定义是：装扮传说与历史传记中的人物和神鬼，并用各自的语言歌唱及表情变化等形式再现各种情境。[5]此外，关于戏剧艺术的来源，也有普遍性判断，主要有两类：既可能与巫术或祈福仪式有关，亦可能与娱乐或庆祝表演有关。因此，充分梳理其形成源由，对于戏剧艺术的准确把握具有重要意义。
在藏族戏剧系统中，阿吉拉姆戏剧不仅属于最具综合性、最具表现力和最具代表性的艺术形式，而且在藏族传统表演艺术中有着不可替代的艺术和学术地位。因此，对于阿吉拉姆戏剧的研究，以及与阿吉拉姆戏剧有着直接和间接关联，或与阿吉拉姆戏剧似乎没有关联的其他藏族戏剧体裁的研究等，都是藏族戏剧艺术研究的重要视域。而且，这样的研究对整个藏族戏剧艺术的概括具有重要意义。
从整体上看，一方面，阿吉拉姆戏剧艺术的形成受到了包括苯教祭祀仪式、佛教恰姆乐舞、民间说唱艺术等各种古老的宗教艺术和民间艺术的影响，并经历过孕育、成形、发展和完善的漫长过程，[6]而这种历史脉络的梳理，以及要素关联的辨析，不仅依靠人文历史的研究，还要依靠艺术本体的研究。另一方面，通过“阿吉拉姆”、“拉姆”、“嘛呢”、“朗达”、“顿”、“雄”、“扎西”等专有名词，以及阿吉拉姆经典剧本等为线索进行深入研究，还能梳理藏族戏剧艺术多元化和多样性发展的清晰路径。当然，任何艺术形态和艺术史的研究，其主要的对象应该是艺术本体，因为每一种艺术形式都带有该艺术形式之母体所具有的能够证明其源由的“遗传基因”，即与其他艺术形式的关联。因此，只有通过艺术本体的研究，才能准确反映其形态特征，才能理解其内在规律和发展脉络，[7]这是被实践证明了的客观事实。
在藏族戏剧系统中，阿吉拉姆戏剧泛指昂仁迥巴拉姆、仁布江嘎尔拉姆、南木林香巴拉姆和堆龙觉木龙拉姆等所谓“蓝面具戏”和 琼结 卡 卓扎 西 宾 顿、雅隆扎西雪巴等所谓“白面具戏”。主要包含两大系统。其中，“蓝面具戏”始终表演以剧本为框架的成套剧目，而“白面具戏”则主要表演具有仪式性特征的敬献节目。从这个角度看，阿吉拉姆戏剧亦指前者，即“蓝面具戏”。[8]根据现有研究成果综合判断，“蓝面具戏”是以迥巴阿吉拉姆为先导的。[9]按照“在公元 1457 年，日吾齐金塔建成之际，汤东杰布亲自宣布成立西藏第一支阿吉拉姆戏班——迥巴拉姆，并在金塔开光典礼上献演”[10]的说法来看，阿吉拉姆系统的最早完整表演始于迥巴戏班。之后，该戏班的传统沿着雅鲁藏布江流域流传至仁布和南木林，直至堆龙德庆，形成了江嘎尔阿吉拉姆、香巴阿吉拉姆和觉木龙阿吉拉姆，最终使离拉萨最近的觉木龙阿吉拉姆得到最快发展并成为影响最大的戏班。同时，依照琼结宾顿扎西雪巴属于五世达赖喇嘛时期著名的白面具表演者，并自此出现了把白面具表演者都统称扎西雪巴的习俗[11]之记载，以及“1622年，为了庆祝五世达赖喇嘛灵童的确认，由琼结雪村一户人家的七兄弟戴着白面具表演了类似折嘎的祝颂赞词，从此有了琼结卡 卓 宾顿扎 西 雪巴这一称谓”[12]的记述来看，扎西雪巴系统的最早表演应始于琼结卡卓宾顿扎西雪巴。之后，逐渐流传到周边地带，以及堆龙德庆及尼木的部分地区。从某种程度看，以上两种体裁是整个藏族戏剧艺术多元化和多样性发展的两个重要原点，由此出现了藏族戏剧艺术“同源同态的传承”和“同源异态的流变”以及“异源异态的创新”的现世格局。
一、同源同态的传承
同源同态的传承，是指藏族戏剧不同流派在保持固有形态特征和表演流程前提下的有序传承。包括以迥巴阿吉拉姆为代表的所谓蓝面具系统和以琼结宾顿扎西雪巴为代表的所谓白面具系统，以及与之关联的编创剧目。
（一）原生环境中的传承
1.迥巴阿吉拉姆
发祥自雅鲁藏布江上游北岸西藏昂仁迥日吾齐地方的迥巴阿吉拉姆，作为西藏最负盛名的戏剧流派，自诞生以来一直在当地原生环境中不断传承。而且，该流派在广泛的流传过程中，对整个卫藏地区阿吉拉姆戏剧艺术的发展起到了极其重要的引领和示范作用。当然，这与汤东杰布依托阿吉拉姆戏剧巡演，修建铁索桥并造福四方百姓的慈悲伟业是分不开的。17世纪之后，随着五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措在拉萨雪顿节期间极力推崇阿吉拉姆戏剧展演 ，使迥巴戏班更是名扬四方。“由于它的风格特点鲜明，表演精彩绝伦，既开创了新颖华丽的蓝面具藏戏风格，又保持了藏族最为古老的发声方法……因此，它曾被十三世达赖喇嘛授予金耳环和面具上的日月金子徽饰。”[13]时至今日，迥巴阿吉拉姆不仅传承有其他戏班难以替代的风格特征，而且其表演和唱腔艺术在藏族群众中享有崇高声誉，深受广大观众和业界人士关注。2006年，迥巴阿吉拉姆被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2.江嘎尔阿吉拉姆
据载，江嘎尔阿吉拉姆创建于汤东杰布之后不久的帕竹地方政权时期。江嘎尔阿吉拉姆发源地在西藏仁布的江嘎尔山沟，那里有两个寺庙，由身着僧装并有家室和土地的喇嘛掌管。一个是米拉日巴四大弟子之一美敦措波修建的妥波寺，寺内僧人擅长说唱喇嘛嘛呢；另一个是妥波寺落成后不久修建的江嘎尔曲宗寺，寺庙规定十户喇嘛每户出两个男子组成演出班子。后形成两个寺庙和寺庙下的村庄中，男子都参加戏班演出或说唱喇嘛嘛呢，女子都在家种地放羊的风俗。[14]江嘎尔戏班演出的剧目较多，其中最有影响的是《诺桑法王》。江嘎尔戏班严格按照传统剧本进行演出，注重唱腔和表演，其唱腔保持了古老淳朴、高亢粗犷、浑厚庄肃的特点；舞蹈表演的节奏则具有悠沉缓慢的特点。当然，江嘎尔阿吉拉姆在后续的发展中不断形成自己特色的同时，通过拉萨雪顿节表演等途径，还受到了包括迥巴阿吉拉姆和觉木龙阿吉拉姆等著名戏班的影响。[15]2006年，江嘎尔阿吉拉姆被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
3.香巴阿吉拉姆
香巴阿吉拉姆的发祥地在雅鲁藏布江东岸西藏南木林境内的香曲河两岸，因而被称为香巴阿吉拉姆。香巴阿吉拉姆也称“常·扎西孜巴”。五世达赖喇嘛时期有个贵族叫扎西孜巴，后来当过西藏地方政府的噶伦。最初是他指使家乡南木林多角地方叫做“常”的人家学习江嘎尔阿吉拉姆，并组建了一个戏班。早先，香巴阿吉拉姆是不去拉萨雪顿节支戏差的。有一年，迥巴阿吉拉姆去拉萨参加雪顿节表演，在渡过雅鲁藏布江时不幸遭遇翻船事故，最后只剩下少数几个艺人，于是他们到南木林找到了部分香巴阿吉拉姆艺人后，去了拉萨并参加了雪顿节表演，被称作“香·日吾齐”。从此，香巴阿吉拉姆的影响逐渐扩大，而且规定每年去拉萨支雪顿节戏差，轮换表演《汉妃尼妃》和《智美更登》两个剧目。香巴阿吉拉姆的整体风格接近江嘎尔阿吉拉姆。[16]2006年，香巴阿吉拉姆被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
4.觉木龙阿吉拉姆
觉木龙阿吉拉姆的驻地在拉萨河支流堆龙河南岸的觉木龙村，因此称为觉木龙阿吉拉姆。在西藏和平解放之前，觉木龙阿吉拉姆是西藏惟一带有专业性质的戏剧表演团体，归西藏地方政府“孜恰列 空”和 功德林寺共 同 管理。不过，除拉萨雪顿节表演可得赏银和食物外，无薪俸，在西藏各地巡演谋生的过程中传承。觉木龙阿吉拉姆的一个特殊权利是可以任意挑选演员。该戏班持有西藏地方政府发的一纸文书，声明他们所到之处，在业余戏班中如发现优秀的苗子或尖子，可马上挑走，不得阻拦。[17]由于觉木龙阿吉拉姆的特殊地位，以及临近拉萨的天时地利人和，特别是优秀演员遴选的特殊权利，使其逐渐成为在艺术方面发展最完备、影响最广泛的“后起之秀”。觉木龙阿吉拉姆先后涌现出了大量卓有成就的著名艺人，其中后期的不少艺人成为西藏民主改革后组建的西藏自治区藏剧团的骨干力量。2006年，觉木龙阿吉拉姆被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
5.琼结卡卓宾顿
琼结卡卓宾顿扎西雪巴或琼结宾顿扎西雪巴，简称琼结卡卓宾顿。按照前述，为了庆祝五世达赖喇嘛灵童的确认，由琼结雪村一户人家的七兄弟，戴着白面具表演了类似折嘎的祝颂赞词，从此有了上述称谓的记载为据，琼结卡卓宾顿的形成时间应在17世纪上半叶，远晚于迥巴阿吉拉姆于14世纪中叶在日吾齐金塔落成典礼上的表演。其实，关于以琼结卡卓宾顿为主要代表的所谓白面具派系的起源问题，历来受到学界高度关注。无论是艺术本体的完形程度，还是壁画等文献中的记载，都视为重要的判断依据。从艺术本体上看，亦即表演完整剧目的完形程度上看，无论是琼结卡卓宾顿，还是雅隆扎西雪巴，都无法堪比迥巴阿吉拉姆等所谓蓝面具派系四大戏班的表演，明显看到习得于后者而不及。从文献记载的分析来看，此前作为重要依据的桑耶寺康松桑康林白面具表演壁画绘制年代已有了明确判断，通过壁画目录注释等的综合研究，能够证明“这幅壁画是近代绘制品，距今也只有100年左右的时间，可以肯定，是近200年内的壁画。”[18]通过上述，一个必须重视的问题，就是需要重新审视阿吉拉姆戏剧源于白面具派系的论断。2006年，琼结卡卓宾顿被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
6.雅隆扎西雪巴
据传，雅隆扎西雪巴的名称来自本地五个极具吉祥意蕴的名称，即来自五个“扎西”，“扎西”意为吉祥。分别为两个吉祥的村名：扎西雪巴、扎西妥门；一个吉祥的桥名：扎西桑巴；一个吉祥的城堡：扎西孜；一个吉祥的塔名 ：扎西曲登。雅隆扎西雪巴作为所谓白面具藏戏的杰出代表，据传早在五世达赖喇嘛时期，就已成为参加拉萨雪顿节献演的戏班之一。[19]雅隆扎西雪巴的唱腔接近谐钦的音调，更具民间音乐清晰、明快的特点；此外，鼓钹的伴奏也有着自己的特点。[20]其实，雅隆扎西雪巴的形成年代未必早于琼结卡卓宾顿，但类似觉木龙戏班的情形，后来的发展却更为迅速，表演最为优美，成为雪顿节第一个表演的戏班。倘若其形成年代晚于琼结卡卓宾顿，那么作为“后起之秀”，该戏班的发展完全可用“青出于蓝而胜于蓝”加以赞誉。2006年，雅隆扎西雪巴被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
（二）非遗语境下的传承
1.活态传承
活态传承是非物质文化遗产保护的基本要求，也是非物质文化遗产传承的重要理念和方法。上述两大不同剧种的不同流派戏剧列入国家级非物质文化遗产名录，为各自按照固有途径和方式得以活态传承提供了新的保障，这种基于原真保护的活态传承，对于非物质文化遗产的研究具有重要意义。也就是说，通过对受到原真保护和活态传承的非物质文化遗产的研究，能够更好发现该遗产所承载的社会历史和人文信息，由此更好掌握戏剧建构的秩序和戏剧发展的规律，意义不凡。
2.自我完善
非物质文化遗产在保护和传承中不断得到完善，是一种日趋常见的现象。在此过程中，传承人起到了不可替代的作用。一个值得重视的现象是：学界在非遗相关的考察中，特别是一些后来成为非遗传承人的著名艺人的访谈中，能够明显感到其“进步”——在对某艺人稍早前的访谈中被回答为“不清楚”的问题，过了若干年后，随着该艺人成为某个级别非遗项目代表性传承人而变得很“清楚”。对于此类问题应区别看待：对于掌握某非遗项目的基本技能而成为非遗传承人的个体，在后续的传承过程中，通过对相应区域内该遗产项目关联的人物、事项等的进一步交往、了解，使自身在所传承的非遗项目领域得到新的认知、提高相关技能而得以自我完善的传承人，必须得到应有的尊重；而对于那些成为某非遗项目的传承人后，瞬息出现“突变”效应并通过随意杜撰这样或那样的“故事”的方式曲解遗产传承脉络和特性的传承人，必须迅速给予纠错并按照非遗保护相关法规严肃处理。总之，以上两类现象是非遗保护领域实际存在的事实或问题，而且对非遗传承影响很大，因此必须引起有关部门和学界的高度重视。
3.互相借鉴
在社会信息化的当代，在相应区域内的相似或相近的非遗项目之间，在技艺等层面以借鉴的方式丰富或完善己方传承的项目内容是一种很有效的做法。而且被认为是一种合理或适当的借鉴方式。如，在戏剧表演用的服饰和面具制作过程中，相互学习或借鉴对方的制作工艺；在戏剧表演中的鼓钹衬奏过程中，学习、交流、借鉴或试验一人击鼓敲钹的方式和特点或两人各自击鼓敲钹的方式和特点等等，这些都不涉及非遗项目的扭曲、混杂等不利因素，也不涉及知识产权的争端问题。一个很好的例子就是：藏族传统矿植物颜料制作技艺对于不同绘画流派而言，都是可以共享的，无论是勉唐画派、钦泽画派，还是其他画派，都是如此。类似现象在戏剧领域不同流派之间，同样可以借鉴。
（三）创新发展中的传承
1.传统剧目的新演
传统剧目的新演，主要指传统阿吉拉姆戏剧经典剧目的舞台化表演，这是以西藏自治区藏剧团为代表的官办职业剧团自成立以来不断探索的重要领域之一。其中，新近的一个例子是：西藏自治区藏剧团自2013年以来，先后推出了《白玛文巴》、《诺桑法王》、《卓娃桑姆》、《朗萨雯波》、《苏吉尼玛》等传统剧目改编的“舞台剧”。这类“舞台剧”的显著特征就是顾名思义把传统的广场戏搬到剧场的舞台上表演。因此涉及内容的精简、形式的整合等问题并需要融入舞台布景、舞台装置、舞台灯光、舞台音响等舞台剧必备的各种要素。同时，在音乐上也出现了一些新的样态，诸如创作了序曲、间奏曲、后奏曲以及衬托剧情的场景音乐等。当然，音乐上出现的最大变化莫过于带有乐队伴奏的新创唱腔，这是此类“舞台剧”引人注目的一个方面，与舞台装置一起成为学界关注的重点。也就是说，唱腔歌曲化和场域实景化等倾向受到学界极大关注。对此应该引起剧团创编人员和行业主管部门的高度重视。
2.京剧与阿吉拉姆
京剧与阿吉拉姆戏剧的结合是一种基于内容的剧种整合，在某些方面类似于20世纪西方现代音乐创作中的“拼贴技法”。2007年，中国京剧院与西藏自治区藏剧团联合推出了京剧与藏戏《文成公主》[21]，这是一出历史题材的新编剧，演出受到广泛关注。京剧与藏戏《文成公主》讲述了这样的故事：唐朝贞观年间，大唐文化已名扬四方，各国纷纷派遣使节前往长安求嫁公主和亲。在唐太宗李世民设定的各种智力竞赛中，吐蕃大臣禄东赞显示出了超群的智慧，并向唐太宗表达了吐蕃赞普松赞干布希望通过和亲，达到唐蕃和睦交往的愿望。文成公主胸怀大志，主动要求赴吐蕃和亲，并在决定和亲成败的马球竞技中暗助禄东赞获胜。鉴于故事中人物的地域、民族、身份、语言等文化形态的不同，剧中人物各自用本民族的艺术形态表达自己的思想和情感：文成公主等大唐人物用京剧的唱腔等表现形式表演自己的角色，松赞干布等吐蕃人物用阿吉拉姆戏剧的唱腔等表现形式表演自己的角色，由此形成了京剧与藏戏交相呼应的特殊艺术表现形式，颇具新意。
3.时政题材新编剧
被称为新编剧目的时政题材藏戏也是官办职业剧团创作表演的一个重要领域。就以西藏自治区藏剧团为例，曾在20世纪七十年代就表演过由现代京剧移植的藏戏《红灯记》[22]，之后又编创表演了《仓决的命运》和《元大帝师》[23]两部新编剧。尽管这些作品未能成为保留剧目，但乐队在唱腔伴奏等方面进行了不少探索，为后续新编剧目的创作积累了有益经验。进入新世纪后，陆续编创表演了《金色家园》《朵雄的春天》《六弦琴缘》《藏香情》《次仁拉姆》[24]等现实题材新编藏戏。在大力歌颂社会发展变化的同时，传承和拓展藏戏的表现力，尤其在保留传统唱腔类型的基础上探索并适应时政主题的表现形式等方面又积累了不少新经验，取得了显著成绩，进而使现实题材新编剧目成为剧团创作表演的重要方向。
以上是同源同态的传承示例。
二、同源异态的流变
同源异态的流变，是指与阿吉拉姆戏剧有着间接关联的藏族戏剧流派，在保持其核心要素的前提下加以发展的流变。包括香堆阿吉拉姆、巴塘阿吉拉姆，以及南木特藏戏中的隆务寺系统等流派。
（一）香堆阿吉拉姆
香堆阿吉拉姆是一种流传在西藏察雅香堆一带的戏剧流派，传自觉木龙阿吉拉姆。17世纪中叶，随着甘丹颇章地方政权的建立，格鲁派的地位进一步巩固，成为藏传佛教占主导地位的教派。拉萨三大寺作为格鲁派最高学府，成为该派僧众向往的圣地。察雅寺作为格鲁派寺院，同样有着前往拉萨三大寺学经受戒、辩考学衔的传统，其中哲蚌寺是最受僧众推崇并优先选择的寺院。后来，这些僧人在拉萨学到的各种知识和传统也随着学经僧人的返乡传播到当地。香堆寺是察雅寺的子寺。19世纪末，香堆寺的阿沃、多热、顿琼三位僧人前往拉萨，在哲蚌寺学习各种经典并受比丘戒。在七年的时间里，他们在学经的同时，还不时到觉木龙戏班学习阿吉拉姆表演，完整学习了身段、唱腔、鼓点等技艺。回到察雅后，又把技艺教授给香堆寺僧人进行表演，由此逐渐形成了风格独特的香堆阿吉拉姆戏剧。[25]当然，总体而言香堆阿吉拉姆仍保留有卫藏阿吉拉姆戏剧的基本样态，尤其是唱腔音调，属于觉木龙阿吉拉姆同源异态的流变。
（二）巴塘阿吉拉姆
巴塘阿吉拉姆是一种流传在四川巴塘的藏戏流派。根据该戏班材料，五世达赖喇嘛时期，江嘎尔所表演的阿吉拉姆由拉萨几大寺庙和日喀则札什伦布寺学经的巴塘僧人返回巴塘后，在当地组建戏班进行表演而形成阿吉拉姆戏剧派系。[26]此外，按照现任戏师西热介绍，巴塘阿吉拉姆也曾派人到西藏学习江嘎尔戏班传承的阿吉拉姆表演相关成套技巧，因此巴塘阿吉拉姆也称江嘎尔拉姆。[27]巴塘阿吉拉姆的唱腔、念白、鼓钹衬奏、表演风格等都与江嘎尔阿吉拉姆有着很大关联，只是从念诵韵白的腔调和唱腔的语言还能听出作为巴塘地域特征的康巴方言。因此，巴塘阿吉拉姆为江嘎尔阿吉拉姆同源异态的流变。
（三）南木特藏戏——隆务寺系统
南木特藏戏有两个起点，其中的隆务寺系统传自卫藏阿吉拉姆戏剧。1697年，隆务寺夏日仓·二世阿旺赤烈嘉措活佛来到拉萨的哲蚌寺学经，当时恰逢五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措执掌甘丹颇章地方政权时期。由于受到达赖喇嘛的支持，阿吉拉姆戏剧进入了迅猛发展时期。在此期间，夏日仓·二世活佛等也有机会看到每年的雪顿节邀请享有盛誉的阿吉拉姆戏班到哲蚌寺支差表演。而且这些表演给夏日仓·二世活佛等留下深刻印象。随着赴拉萨修习的僧侣返回隆务寺，在“夏庆”活动中模仿西藏传统戏剧阿吉拉姆进行表演：由三人表演传统剧目《诺桑王子》片段。[28]在演出过程中，虽然表演的内容可以参照剧本，但却没有记得起唱腔，于是借用当地民歌的曲调作为唱腔的音调进行表演，由此成为南木特藏戏独特的唱腔雏形，形成了卫藏阿吉拉姆戏剧同源异态的流变。隆务寺系南木特藏戏亦称黄南藏戏，并于2006年以黄南藏戏之名被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。作为国家级非物质文化遗产黄南藏戏传承单位，青海省藏剧团在表演传统经典剧目的同时，还创作表演了《赞普的使者》《金色的黎明》《格桑花开的时候》《松赞干布》等藏戏新剧目，为该剧种的传承和发展做出了重要贡献。
值得注意的是，阿吉拉姆戏剧在跨区域的流传中形成新的戏剧流派的同时，通过不同民族和族群间的传播，还促成了基于阿吉拉姆戏剧脚本的具有当地风韵的新的戏剧剧种。门巴阿吉拉姆和夏尔巴嘛呢戏就属于此类。这除了与藏族不同方言区内部通藏文，还与门巴族和夏尔巴人也通藏文有关。门巴阿吉拉姆在其剧本内容、人物角色、表演程式、鼓钹衬奏等方面看，与流传在卫藏腹地的各阿吉拉姆流派存在着框架上的一致性，只是甲鲁、温巴、拉姆三种固定人物的数量有所不同而已。此外，门巴阿吉拉姆的剧本也是直接用卫藏阿吉拉姆戏剧的藏文剧本。从这个角度看，门巴阿吉拉姆应该传自卫藏阿吉拉姆系统。当然，门巴阿吉拉姆也有自己的特点，那就是除了使用当地方言表演，最大差异在于唱腔的音调。也就是说，虽然门巴阿吉拉姆的表演内容源自卫藏阿吉拉姆戏剧传统经典剧本，但其唱腔的音调却采用了以“萨玛”为主的当地民歌和说唱音乐的曲调，[29]由此形成门巴阿吉拉姆独特的唱腔风韵。这在某种程度上与隆务寺系南木特藏戏的唱腔构成方式具有异曲同工之妙。尽管如此，从总体上看，门巴阿吉拉姆仍属于卫藏阿吉拉姆戏剧同源异态的流变。
除了门巴阿吉拉姆戏剧，夏尔巴人的嘛呢戏也属于此类。与日喀则部分地区的称谓一样，嘛呢是陈塘夏尔巴人对阿吉拉姆戏剧的地方称谓。[30]嘛呢其实就是喇嘛嘛呢的简称，而喇嘛嘛呢作为阿吉拉姆戏剧的重要脚本，备受历代戏师们的重视。按照当地百姓的说法，以往江嘎尔戏班艺人也都会念诵喇嘛嘛呢。尽管陈塘夏尔巴的嘛呢在服饰、面具、唱腔等方面有着自己的特色，但作为核心载体的戏剧脚本和表演程式与阿吉拉姆戏剧是基本一致的，显示出两者间的渊源关系和内在联系。因此，同样属于卫藏阿吉拉姆戏剧同源异态的流变。
三、异源异态的创新
这里所说的异源异态的创新，是指与阿吉拉姆戏剧似乎没有关联的其他藏族戏剧体裁。尽管能看到“南木特”“朗达”等源自阿吉拉姆戏剧唱腔称谓的名词，但从其形成源由和艺术特性上看，似乎与阿吉拉姆戏剧没有直接关联，可认为是自成一派的剧种。这类戏剧主要有朗达恰姆和南木特藏戏中的拉卜楞寺系统，以及巴贡等。
（一）朗达恰姆
朗达恰姆是一种源于昌都康巴噶寺的戏剧剧种，尽管未发现与阿吉拉姆戏剧关联的传承线索，但作为与阿吉拉姆经典剧目似乎存在关联的特色剧种，有必要纳入本文论域并加以概述。在以往的研究中，对于朗达恰姆有过“昌都藏戏”“德格藏戏”等不同的称谓，而且在西藏和四川的藏戏相关研究中，也有着不同的解释，包括汤东杰布创立说等。但根据旦增益西的最新考察研究发现，朗达恰姆所使用的剧本与阿吉拉姆使用的剧本不尽相同，该剧种的剧本作者即戏剧开创者为第六世多康巴·丹贝尼玛。也就是说朗达恰姆这一戏剧形式并非起源于德格，也不是由汤东杰布创立。其源头在昌都康巴噶寺，《诺桑法王》和《狮王哈热巴》两部剧本的作者和戏剧开创者皆为第六世多康巴·丹贝尼玛。[31]此外，该剧种的唱腔音调极具特色，主要有两种类型 ：一类来自甲林演奏的音调 ；另一类是类似牧歌风格的音调，但调式结构特殊。在表演中使用鼓钹衬奏的同时，采用甲林的伴奏，而且大多采用循环换气。[32]值得注意的是，尽管该剧种的重要剧目《诺桑法王》与传统阿吉拉姆剧目《诺桑法王》的名称相同，但两者在表演中的艺术语言和戏剧表现形态不尽相同。因此属于异源异态的创新。
（二）南木特藏戏——拉卜楞系统
南木特藏戏中的拉卜楞寺系统是一种基于剧本的创造。尽管与阿吉拉姆戏剧似乎没有关联，但南木特作为戏剧称谓的戏剧类型，同样有必要纳入本文论域。拉卜楞系南木特藏戏是由拉卜楞寺第五世嘉木样·丹贝坚赞创编。1937 年，嘉木样·丹贝坚赞赴西藏拉萨学法讲经，在此期间，曾观赏具有悠久历史的西藏地方戏剧阿吉拉姆，并深受启发。[33]1940年，嘉木样·丹贝坚赞返回拉卜楞寺。当时恰逢抗日战争时期，据《嘉木样·呼图克图世系》载：“因国内局势紧张、地方政教混乱，拉章宫‘益仓’（嘉木样办公厅）决定由佛学造诣高深、颇有声望的高僧占卜祸福吉凶。经占卜，提出‘若能在拉卜楞寺编演一出以法王松赞干布为历史背景的剧目来弘扬佛法，以求吉利和夙愿，才能免除祸患，众生安宁，香火旺盛，世道太平。’”[34]于是第五世嘉木样·丹贝坚赞经过深思熟虑，决定编排一出使用安多方言表演的具有地方特色的藏戏。由贡曲乎嘉措执笔编写剧本，拉然巴活佛绘制布景，琅仓活佛、图丹丹增负责组织戏班排练，并规定唱腔套用第四世嘉木样的流行于拉卜楞寺的弹唱曲调。历经一年的排练，于1946年首次公演了由琅仓活佛和图丹丹增导演的藏戏《松赞干布》。该剧目的首演标志着拉卜楞系南木特藏戏的诞生。此后，南木特藏戏表演不仅成为每年的正月大法会和春节期间必不可少的庆贺活动之一，而且迅速流传至整个安多地区，先后建立了六十多个剧团，剧目也发展到十个左右。[35]
其实，无论是隆务寺系统，还是拉卜楞寺系统，南木特藏戏的核心特征就是采用弹唱曲调等当地民歌音调作为戏剧唱腔的曲调。这一特征不仅与阿吉拉姆戏剧唱腔采用的专用音调形成鲜明对比，而且呈现出南木特藏戏唱腔特有的动态性、开放性艺术特征。因此属于异源异态的创新。
（三）巴贡
巴贡是一种近年来被确认为戏剧的藏族传统表演艺术形式，其名称的确切含义有不同解释，如：寓意“镇邪”或“圆满”等。[36]巴贡主要流传在西藏日喀则萨迦一带的麻布加等乡村，基本是在藏历新年期间表演。有研究认为，巴贡的起源可追溯到13～14世纪的萨迦政权时期。[37]据强巴曲杰、次仁朗杰、阿旺旦增撰写的考察报告，巴贡主要讲述桑耶寺修建的故事。同时，穿插当地民间歌舞表演。[38]此外，巴贡有着类似阿吉拉姆戏剧的表演流程，依次由开场、正戏、结尾三部分组成；[39]巴贡由鼓来伴奏，不使用钹，唱腔的音调和演唱基本与当地民歌和民间歌舞音乐风格相同，[40]从这方面看，又与阿吉拉姆戏剧形成显著区别。2021年，巴贡被列入第五批国家级非物质文化遗产名录。
结语
一段时间以来，仪式研究变得如火如荼，尤其与戏剧艺术研究的“嫁接”呈现出方兴未艾之势。因为，仪式不仅以场域、程序、器物等许多可以用来“叙事”的内容吸引不少人的目光，同时仪式研究大多能赋予“文化”的意蕴而似乎显得非同凡响。当然，从戏剧意义的人文研究和戏剧本体的艺术分析来看，戏剧相关的仪式及其意涵研究是必须的，是无可厚非的。问题在于，不能出现顾此失彼的现象，更不能形成喧宾夺主的局面。
从本质上看，包括戏剧在内的所有的艺术形式都有着鲜明的文化属性。如果说赋予情感的技术是艺术的话，那么赋予思想的艺术就是文化。何况作为艺术重要组成部分的戏剧艺术本身就承载着丰富的情感体验、曲折的情节叙事和动人的情境表演，被认为是人类艺术成就的最高体现，是文化研究不可或缺的重要面向。而且，作为传统戏剧重要构建要素的文学、音乐、舞蹈，场域、服饰、道具等也都各具特色，各其成章，是历史存在，都是重要的研究对象。
需要强调的是，从戏剧脚本的内容和戏剧本体的形态来看，藏族戏剧艺术是以题材与体裁的对应为前提以及程式与随兴的并置为特征，继而形成了念白与唱腔交替、音乐与舞蹈交融，仪式与叙事兼具、祈福与祝福兼容，演员与观众互动、表演与欣赏互鉴的综合性表演艺术。因此，以阿吉拉姆戏剧艺术表演中的象征手法和类型技法为典型的符号系统和技法语言的专项研究，是其它环节的人文叙事所无法替代的，是艺术本体研究的专门领域和专业范畴。
另外，以当代艺术创作为目标的传统艺术的研究而言，也应该把研究的视域更多投放到艺术本体，这样才能探析并掌握用来借鉴的形式特征和结构思维。这也是艺术研究避免脱离艺术本体的现实要求。
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作者简介：觉嘎，男，藏族，西藏拉萨人，西藏大学艺术学院教授、博士生导师，博士，主要研究方向为作曲与作曲理论、民族音乐学。
原刊于西藏大学学报(社会科学版)2022年4期
