摄影：曾晓鸿

摘要： 通过阅读早期重要藏文历史文献资料，梳理因政治需求、地利之便而建立起来的尼泊尔民族与吐蕃之间的特殊关系，继而分析吐蕃时期尼泊尔工匠在藏地的活动情况。研究发现历来不善记录艺人行踪的藏史学家让尼泊尔工匠的身影在史料的字里行间处处显现，同时从藏传佛教美术的大量早期遗存可见当时四面八方的佛教艺人涌入藏地。但是史书频频记载尼泊尔工匠的足迹，以致后期本土传统学者把藏传佛教绘画的风格发展源头衔接到尼泊尔佛教绘画风格之下，这些现象足以见证前弘期尼泊尔工匠在佛教文化初期传入藏地所起的重要作用，以及尼泊尔艺术对藏传佛教艺术的巨大影响。

关键词：吐蕃 前弘期 尼泊尔工匠

藏史界惯常以吐蕃时期朗达玛“灭佛”为分界线，将佛教在藏地的传播期分为前弘期和后弘期两个阶段。本文所论的前弘期，指佛教文化正式传入藏地的公元7-10世纪。事实上，短暂的前弘期经历了佛教在藏地的传播、立足和强盛三个历史阶段。学界普遍认为赞普松赞干布（公元617—650年）执政时期佛教文化正式传入藏地，以赞普为中心的上层王室家族对佛教文化的传播给予了鼎力相助。为了传播佛教文化，赞普以镇住魔女为由，以拉萨大、小昭寺为中心建立寺庙镇压魔女心脏，并在藏地各处建造了十二镇魔寺以镇住魔女的四肢关节等部位。这些寺庙的建造意味着佛教已拉开了与藏地固有苯教文化的相争、相交和相融的漫长历史帷幕。

根据史料记载，初期阶段的佛教传播范围仅限于王室家族为主的上流社会层面，其完全依赖着赞普王室权势的支撑，而固有的苯教徒始终对佛教持强烈的排斥与抗争态度，因此佛教的传播路程变得漫长而艰难，这一点与桑布扎新创制藏文字的普及程度也有一定的关联性。在吐蕃赞普赤德祖赞（公元704—755年）时期，因为迎娶唐朝金城公主，佛教再度获得了最高权势的崇信。当时赞普主持修建了至今仍保存完好的扎玛·吉如拉康等多座佛教庙宇，然则在下一任赞普接替王位之际，苯教的支持者们伺机而动展开了各种抑佛行动，直到赞普赤松德赞（公元742-797年)成年后才正式公开宣告全力支持佛教传播，顶着百般压力，与反对者斗智斗勇，建成了藏地第一座佛教寺院。第四十三代赞普赤祖德赞——赤热巴巾(公元815—838年）在位时期，同样面对多方面的反佛势力，毅然决然地颁布了民众对出家僧人的供养制度，规定由七户人家供养一位僧人，并大力发展佛教，尤其重用僧人“钵阐布”执政，亦引起了反佛贵族阶层的强烈不满，最终导致了赞普在宫内被暗杀的惨剧。

总之，在有关藏传佛教前弘期的各类史书中，把不同阶段对佛教传播有过特殊贡献的三位赞普誉为佛教三怙主的化身，即松赞干布视为观世音的化身，赤松德赞视为文殊菩萨的化身，赤热巴巾视为金刚手菩萨的化身。

一、早期尼泊尔与吐蕃的关系

尼泊尔（亦称泥婆罗）位于卫藏腹地南面，中尼边界线长1415千米，山口、通道有75条。作为邻国，尼泊尔与卫藏地区之间有着特殊的地缘关系和得天独厚的交通便利优势，因此无论官方还是民间，两者之间的交往历史悠久而频繁。

自公元7世纪，吐蕃赞普松赞干布扩张统治地域，赞普派使臣向尼泊尔李查维王朝的国王阿姆苏·瓦尔玛提亲，并于公元634年（另有632年之说）顺利迎娶了尼泊尔的赤尊公主（又译为布里库蒂公主Bhrikuti）为妃。通过蕃尼联姻，使彼此关系得到了加强，从此尼泊尔王国与吐蕃政权保持着紧密的联系，两个民族之间的来往也开始频繁密切。历史上，尼泊尔首都加德满都也是拉萨到印度的必经之路，因此，早已存在的蕃尼古道从此更为车水马龙。

公元641年，尼泊尔国王阿姆苏·瓦尔玛去世，尼泊尔王室发生了内斗。吐蕃第一时间派兵助阵平息了尼泊尔王室内斗，在尼泊尔李查维王朝王位复位的同时，尼泊尔亦纳入了吐蕃的统辖。从此，吐蕃与尼泊尔之间在政治、经济、文化等方面的交流日渐趋于常态化，同时出于管控和纳贡等事宜的需要，蕃尼之间相互的往来也更加紧密。

早在赤尊公主入藏之前，松赞干布就委托一化身比丘从尼泊尔和印度边境迎请了圣观音罗格夏热的白檀像。史料记载，圣观音罗格夏热佛像出自一块老檀木，当时同一檀木造出或自然化现了四尊圣观音造像，另外三尊分别称为帕巴瓦迪、帕巴甲玛理和帕巴乌康，其中帕巴瓦迪供奉于西藏吉隆圣观音庙（帕巴拉康），帕巴甲玛理供奉于尼泊尔金殿（祖拉康），帕巴乌康供奉于印尼交界处的某一寺庙。虽然史书作者把白旃檀木雕成的圣观音造像的由来描述成了一个充满神奇色彩的故事，而实际上它不但是现实中真实存在的一尊佛像，而且是迎请至西藏的第一尊佛像，目前是布达拉宫的主尊佛像，同时也是一类特定时间流行于尼泊尔地区的造像样式。

蕃尼联姻后，赤尊公主在拉萨加布日山和红山旁建造了两座宫殿，同时建造了一座专门供奉随身迎请佛像的佛殿，即拉萨大昭寺，宫殿和佛殿的建筑、壁画、彩绘和造像均由赤尊公主随行工匠作为主力建造而成，为了表达对养育父母的恩情回报，寺庙的大门朝向尼泊尔方向，内供主尊为迎自尼泊尔的佛祖八岁等身金刚不移师尊像和转法轮手印的弥勒菩萨像以及紫檀自然化现的绿度母像。

在敦煌藏文文献中记载：赞普都松芒波结之子赤德祖赞执政的公元707年至712年，每年赞普都会短居于尼泊尔。直至公元723年，赞普有时还会在夏日短暂居住在尼泊尔。公元8世纪中叶，赞普赤松德赞执政时“印度北部与尼泊尔等地皆置入吐蕃治下”。根据希瓦·戴卫二世时期石碑敕令记载“由于尼泊尔向吐蕃纳税的原因，每年由五名官员负责率领携带着贡物的苦力到吐蕃纳贡。”这些信息清楚地证明了尼泊尔此时依然被吐蕃管控并定期向吐蕃纳贡的事实。另外，尼泊尔的鞑芒族在他们的族群中被认为是吐蕃赞普赤松德赞所调配骑兵部队的后裔。鞑芒是藏语词汇的转音，鞑译为马，芒译为兵士。也就是说自松赞干布在世时的公元641年起，吐蕃军事占领尼泊尔并长达百年，同时赤尊公主嫁给松赞干布起近两百多年间，尼泊尔和中国西藏一直保持着密切的关系，特别是尼泊尔的文化和宗教对西藏文化、宗教的发展产生了极其深远的影响。

吐蕃和尼泊尔的联姻具有浓郁的宗教色彩，但是它背后的政治目的是不言而喻的，对此也有不同的说法。一种说法是，松赞干布得到神明指点，赤尊公主被认定为忿怒度母之化身，其以威逼利诱的方式提亲并最终成功迎娶；另一种说法是当时的尼泊尔国王阿姆苏·瓦尔玛意识到吐蕃要扩张疆域，为了保全自己的王权，主动提出将女儿出嫁于吐蕃而做出的一项英明决策，从此吐蕃管控尼泊尔近百年。这种统属关系一方面为动荡的尼泊尔王权找到了“保护伞”，另一方面尼方开始实施以特技、特产向吐蕃纳贡的古来规矩，自然而然地加强了蕃尼之间相互的交流往来，从而促成了后期尼泊尔大批工匠频繁出现在藏地建寺造佛活动的状况。

二、前弘期尼泊尔工匠在卫藏地区的活动

公元7世纪，印度佛教文化正式传入雪域高原。作为外来宗教文化，佛教在藏地的传入经历了跌宕起伏的历程。同样佛教艺术作为佛教文化的重要组成和宣教工具也历经风雨磨难，但最终佛教文化在藏地的发展盛况却超越了佛教发源地——印度。在这漫长的岁月里，周边民族无数的高僧大德不畏路途艰辛，翻山越岭入藏传法；无数佛教艺术家进入藏地并参与建寺修佛，他们将虔诚的信仰和浓厚的宗教热情投入到藏传佛教的发展巨浪中。其中，翻开史记赏阅藏地早期佛教胜迹的诞生并究其渊源，尼泊尔工匠们的身影可谓无处不在。

首先，吐蕃赞普松赞干布在扩张疆域、安抚四方的过程中，顺利迎娶了尼泊尔赤尊公主。公元643年，赤尊公主入藏之后，在赞普松赞干布的全力支持下，调用随身进藏的尼泊尔工匠，在拉萨主持建造了著名的大昭寺。大昭寺虽然在历史的沧桑中经历了坎坎坷坷，但建筑主体构建和艺术遗存依然保存较为完整，其中包括建筑主体土木结构、雕饰丰富的门楣、富有异域文化特色的雕梁画柱和为数不多的造像遗存。20世纪80年代国家投入专款对大昭寺进行了大规模的维修，参与维修的工人证实：大昭寺建筑木结构的内面仍然保留有清晰的尼泊尔文记号（当时参与大昭寺大规模维修工程的中国工艺美术大师格桑次旦先生曾亲眼所见），从而确证了修建这些建筑构造的工匠身份。同时，中国科学院地质研究所曾对大昭寺木柱采样进行过碳十四同位素测年，还对大昭寺古砖进行古地磁年代测定，研究结论认为其年代为唐代，为证实藏文史书中记述的大昭寺建造年代提供了可靠的科学依据。

根据《柱间史》记载,在建造大昭寺时，尼泊尔工匠绰沃（又名索喔）依照赞普松赞干布眼前所显现的观音形象，塑造了一尊与赞普等身大小且五具天成的十一面观音菩萨立姿像，史称“法王样式的十一面观世音”（རྒྱ ལ་པབོ་ལུ གས་ཀྱ ཡི་སྤྱོ ན་རས་གཟཡིགས་བཅུ ་གཅཡིག་ཞལ། 法王样式的十一面观音像的十一面中，三面主脸和最顶部的无量光佛的面相为静像之外，其余面相均为怒相颜面，并从三面主脸依次往上的面色为白色、黄色、红色和蓝色，象征息、增、怀、诛的佛教四事业)。这尊泥塑造像是在藏地塑造的第一尊佛教塑像，开创了佛教造像在藏地的发展先河。大昭寺各佛殿内的壁画也是根据赞普的旨意由赤尊公主随行的尼泊尔工匠完成，在这除主供八岁等身的金刚不移释迦牟尼佛像之外，还供奉有赤尊公主随身请进的另外两尊佛像——弥勒转法轮佛像和旃檀度母雕像（绿度母像）。大昭寺原供的主尊佛像在芒松芒赞在位时期为了躲避特殊事件移到了他处，金城公主入藏后移位到现在的小昭寺至今，成为小昭寺的主尊佛像，供信徒们膜拜。同时期，根据吐蕃赞普松赞干布的旨意，尼泊尔石匠在拉萨近郊的格日山崖上雕刻了四臂观音、文殊菩萨、绿度母以及金刚手的佛像（据称位于达孜县境内公路边上的摩崖上，赞莫采寺（བཙུ ན་མབོ་ཚལ་དགབོན）庙附近，后期修路时遭到破坏而荡然无存）。在拉萨布达拉宫对面的药王山东岸面上，被称为拉坚董的地方，尼泊尔的石匠又凿刻了观世音、金刚手等佛像。另外，赞普主持建造十二镇魔寺庙之首的玉如·昌珠寺时，尼泊尔工匠承担了来自索唐贡布日山上迎请的三尊自然天成佛像的细刻调整任务。与此同时，由尼泊尔工匠全权负责承担了建造镇翼四寺之一的仓巴弄伦寺（《西藏王统记》认为是蔡日喜铙卓玛寺）的任务。

文献记载，松赞干布的另一妃子木雅·茹永萨在药王山东崖面建造了查拉鲁固石窟寺，寺中主供的被传为自然天成的查拉贡布（怙主）——释迦牟尼佛以及石窟寺壁面上的佛、菩萨像均由尼泊尔工匠完成，其工艺属于石胎泥像。同时文献还记载，在布达拉宫南面的沙棘林（ཟླ ་བའཡི་ཚལ།）岩石上自然显现了卡萨巴尼（观世音）、马头明王以及无量光佛影像，赞普请尼泊尔工匠凿刻成立体形象，在此处赞普的再次旨意下，尼泊尔的工匠们共凿刻了九尊佛像。

佛教文化经过松赞干布时期的传播，在藏地上流社会中产生了一定的影响。但由于固有的苯教徒顽固排斥，佛教的传播进程可以说是举步艰难。公元8世纪，甚至部分“尚论”大臣趁着赞普赤松德赞年幼势单力薄时，下达了禁佛的诏书。然而赞普成年后依照父辈的祖训，在亲佛大臣们的襄助之下，以赞普的名义又下达了全力支持佛教宣扬佛教的公开诏书，即为至今矗立在桑耶寺乌孜大殿左边的兴佛盟誓碑，以表王室全力宣扬佛法的决心。同时，吐蕃赞普为了建造第一座佛教寺院——桑耶寺，先后委派使臣特意迎请了当时印度佛教界的著名高僧寂护大师和莲花生大士。莲花生大士接受邀请并从印度出发，在入境藏地的过程中途经拉萨近郊聂唐卡尔纳湖（མཁར་ནག་མཚཚོ།）畔时，为了降服湖中作怪的龙神，莲花生大士委托随行的尼泊尔工匠在附近的岩壁上雕刻了一尊菩提萨埵的造像，同时工匠为了试探西藏的岩石是否适合雕刻佛像，在附近的岩壁上尝试雕刻了花鹿的形象。而后在前往吐蕃赞普所居地桑耶方向的途中，路过昂雪（ངམ་ཤབོད）时，工匠们在松卡地方还打造了五尊石佛塔，即现在的松卡五石塔。五座石塔造型奇特，与尼泊尔境内的著名“博塔”（མཆབོད་རྟ སྒྲེན་བྱ ་རུ ང་ཁ་ཤབོར། ）结构样式如出一辙，这理应与当时承担建造的工匠身份有着密不可分的关系。

《韦协》中记载，桑耶寺在建造过程中寂护上师和莲花生大士极力推荐了尼泊尔工匠，也赞美了尼泊尔工匠的能力。而今桑耶寺中心乌孜大殿内的主尊佛像释迦牟尼石刻造像就是根据赞普赤松德赞的梦境，从附近的“哈布日”山上迎请下来的石雕像。文献中记载，“此时赞普正苦思冥想，造何种佛像供奉于殿内,忽梦见一白衣人言道：‘尊王您要塑造的佛陀和众菩萨像昔日曾被世尊加持过，我将一一示于你’，于是又梦见登凯布山（ཁས་པུ་རཡི།），看遍众多岩石块，只见白衣人手指某某石块说此乃是某某如来佛，又指另一石块诵念那是某某菩萨，被呼作忿怒明王的石像也被一一指出。次日拂晓，赞普起身即刻上山寻觅，只见岩石上的佛像大致如梦中所见一般。赞普大喜，宣召泥婆罗石匠，下令按所见石像塑造佛像。当造像完毕，以木轮车载之迎入寺院时，大地倾摇；迎之东门门槛时又见大地倾摇；迎入内殿安奉时再见大地震动不已。最终石像迎入殿内，抹上泥巴，塑成了石胎泥像，再披上佛衣，系上了金带。此即乌孜大殿的殊胜主尊，称“图巴强久钦莫”，即大觉释迦牟尼佛。

从赞普松赞干布到赤松德赞，是藏传佛教早期艺术发展的一个重要历史阶段，尤其从修建大昭寺到兴建桑耶寺，不但标志着佛教文化的正式传入和藏传佛教僧团的成立，同时也意味着藏传佛教真正的兴起。可以说，桑耶寺的修建使得佛教的发展推向了一个新的高潮，而藏传佛教艺术也是在这一时期开始走向了民族化和本土化的发展进程。从文献中可知，早期桑耶寺各个殿堂内并不像现如今所见的有大量金光灿灿的金铜造像，而多数造像应为石胎泥像、皮塑和彩绘泥塑造像。为了满足各类信徒的愿望，塑造的佛像中不仅有印度佛像样式，也有中原汉地的佛像样式，同时还开创了本土藏式佛像样式，可以说呈现出一片百花齐放、百家争鸣的兴盛景象。

公元9世纪，在赞普赤德松赞的全力扶持下，佛教稳步推向了藏地各方，至赞普赤热巴坚时代，在赞普的直接监督管理下佛教僧侣的待遇获得了前所未有的提高，不仅佛教徒的生活上得到了保障，而且社会地位也有了很大的提升，同时佛教徒开始涉足政治领域。在这种环境下，赞普热巴坚延续父王赤德松赞的足迹，竭尽全力修补祖辈留下的佛殿僧院，同时邀请各地的能工巧匠，主持修建了温香朵九层宫殿，以其作为供养佛法和译师翻译佛经的专用场所。史书中特别提到了，在这批专程来参与建造宫殿的工匠群中有来自于阗国的著名工匠觉白杰布父子四人和大批的尼泊尔工匠。据称殿内的造像要求统一遵循印度中部的样式塑造。这个时期赞普的大臣们也在周围主持建造了多个佛殿以示广积善缘。在文献资料中特别提到了史上举世无双的尼泊尔石匠负责建造了宫殿的底楼三层，这种赞誉和评价一方面印证了吐蕃人对尼泊尔工艺的熟悉，并对其工艺水平给予强烈的追捧和高度的认可，另一方面也证实了尼泊尔工匠在吐蕃社会中频繁的活动，可以见得其影响力、知名度乃妇孺皆知。

总之，从赞普松赞干布开始宣佛到赞普朗达玛（乌东赞）灭佛，藏传佛教艺术的发展经历了近三百年的历史沿革。作为早期的藏传佛教造像艺术，基本处于模仿、借鉴和学习周边民族佛教艺术风格阶段，本土的佛教造像风格还未形成。虽然赤松德赞时期为了迎合民众的审美心理，以吐蕃上层人物为模特塑造了具有本土特色的新创佛、菩萨形象——即（早期）藏式佛像，但是从发展的角度讲，那也仅仅是迈向本土化艺术发展之路的第一步。就整个吐蕃时期的造像而言，更多地体现了吐蕃民众接受多元文化的能力和佛教文化本身的包容与大度。由于吐蕃时期留下来的造像遗存较少，早期佛教美术的研究只能借助有关藏史文献记载进行研究，因此很难对吐蕃时期佛教造像的源流及艺术风格给予全面准确的归纳和追溯，但总体上可以发现大批的尼泊尔工匠参与了吐蕃时期佛教寺庙和造像的修建，并对当时的佛教艺术产生了深远的影响。佛教传入之初，尤其吐蕃王室主持修建佛教寺庙时，由于本地造像师对佛像塑造不够熟悉，作为被管控国的近邻尼泊尔派遣当地工匠参与并承担关键性的角色也是情理之中的。在后来的赤德松赞期间，西藏各地组织开展了雕刻大量摩崖石刻的举动，在以示宣扬佛法的同时也祈愿赞普的政权稳固和国泰民安，这些行为在史料中虽未做详细记述，但从极少的石刻点铭文中隐约可以窥见是王室层面组织所为，我们也坚信这些工匠中一定有大批尼泊尔籍的匠人参与其中。

三、尼泊尔工匠对早期佛教传播过程中的影响

众所周知，尼泊尔境内的蓝毗尼是佛陀释迦牟尼的诞生之地，也是许多佛教徒的重要朝圣目标。公元7世纪，吐蕃赞普松赞干布迎娶尼泊尔的赤尊公主（布里庫蒂）为其妃子，建立了政治联姻关系，紧接着尼泊尔便成为了吐蕃管辖地区，尼泊尔作为盛传佛教已久的民族，召唤其参与藏地传教兴佛队伍是大势所趋的，也是合乎情理的事情；而且尼泊尔民族地处西藏边境，交通便利，交流、交往方便，同时尼泊尔民族的尼瓦尔人又世代擅长手工艺劳作，促使初传佛教文化的藏地可能成为尼泊尔工匠们支差纳贡的对象或者打工捞金的目的地。

吐蕃执政期恰逢尼泊尔王国李查维王朝，此时尼泊尔的佛教美术处于发展的顶盛时期，在继承印度中部萨尔那特造像样式的内敛、宁静、唯美的基础上又发展到了一种兼具地方特色的艺术高峰和成熟期，其做工精美、技艺精湛、优美造型是对这一时期尼泊尔佛教造像总体给人的一种印象。无论如何，尼泊尔工匠频频出现于藏地建寺修庙的行为是众所周知的历史事实，因此，我们不得不承认尼泊尔高僧和尼泊尔工匠在藏地推动佛教文化中起到了重要作用。尼泊尔作为佛教传播已久的国家和佛教发源地，具有相当的地位使佛教文化更加成熟、更趋向于正统，同时上千公里的边界线和七十多条的通道口，为两边的交流和交往提供了得天独厚的便利条件，因此我们也相信有关于尼泊尔工匠入藏的实际数据远胜于文献记载的信息。

青藏高原上人类活动的存在已有上万年的历史，而且原始苯教和雍仲苯教在雪域高原产生和发展也近万年或甚至更长的时间，但是我们在藏地几乎见不到摩崖石刻形式的雕刻遗存，对此笔者推断藏地固有的古老宗教很有可能忌讳圣像在室外供奉的行为。有史料支撑、有可视遗存佐证的早期摩崖石刻遗存基本都始于吐蕃政权的统治时期，而且这些重要遗迹的创作过程中几乎都有尼泊尔工匠的身影。可见本地艺人不擅长佛教造像的那段时间里臣服于吐蕃政权的尼泊尔民族工匠在藏地的美术活动中扮演着重要的角色，更使人惊讶的是尼泊尔工匠在藏地活动的状态一直延续至西藏民主改革前。

从金铜造像技艺方面来说，吐蕃时期出现了以法王早、中、晚三期为分界的合金理玛佛像风格，作为风格分类，虽然界限不够清晰，但是作为佛教传入之初的造像而言，总体风格的区分明显是建立在尼泊尔造像风格为蓝本的基础之上，当然动态、配饰的细节处理上或多或少体现了时代和地方民族特色，同时作为合金理玛类的造像，在材料的配方上也能体现风格的区分，因为金属造像的材料质感以及特殊比例配方的合成材料所呈现出的美感是不同的，与大众审美追求有着密切的联系。

在绘画方面，一方面西藏地区早期佛教殿堂之一的大昭寺建造过程中，尼泊尔赤尊公主随行的众多能工巧匠参与承担了寺院建筑、塑像以及绘制壁画的任务（比朵摩崖石刻和昌都察雅县仁达摩崖石刻均为赤德松赞时期比丘益西央等人所为，从题记中显示前者雕刻时间为公元806年，后者为公元804年，同样，近年来考古工作者和藏学研究学者在西藏东部陆续发现了近十处吐蕃时期的石刻遗迹）。

另一方面在公元8世纪，藏地建造第一座佛、法、僧俱全的寺院——桑耶寺时期，应邀入藏的印度高僧寂护大师和莲花生大士的随行中就有专程来参与吐蕃赞普建寺塑佛事项的尼泊尔工匠，而且事实上也承担了塑像和绘佛的任务。因此，早期的藏传佛教绘画受到了尼泊尔工匠的直接影响，促使公元17世纪出现的著名学者工珠·元丹嘉措提起藏族传统佛教绘画流派发展时讲道：“绘画自从尼泊尔风格伊始，逐渐有了免塘和钦孜派，而后出现了吉岗派......”“就绘画而言，早期尼泊尔风格最为盛行”。从而可以见得藏传佛教艺术的形成过程中虽有周边多个民族艺术的影响，但是尼泊尔传统艺术的影响是根深蒂固的，它对藏传佛教艺术萌芽期的影响是任何同时期流传于藏地的域外艺术流派不可替代的。

总而言之，尼泊尔工匠在藏传佛教早期的造像活动中始终处于主力的地位，虽然，藏族史记文献不善于记录佛教造像工匠的情况，也不兴在造像或唐卡、壁画上出现工匠的名号，但是值得深思并不可忽视的一个现象是早期佛像塑造活动记录中尼泊尔工匠的身份称呼随时会提起，显然是这批参与异域造像者的数量和重要性决定了其在文献上出现的频率。同时我们通过文献和实物遗存中可以窥见早期藏传佛教美术的影响来源是多方面的，有中原内地绘画和雕塑的影响，也有来自印度、克什米尔和于阗等地的影响，甚至有上述这些地域的工匠踏上雪域高原参与建寺塑佛的记录，但是文史上出现的频率远不及尼泊尔工匠，从而可知尼泊尔佛教美术对早期藏传佛教美术的影响是不可低估的，也是毋庸置疑的一个事实，他们的影响远胜于佛教产生地印度本土的工匠。（作者：白日·洛桑扎西、褚丽美、次仁）（第一作者简介：白日·洛桑扎西，男，藏族，西藏山南人，西藏大学艺术学院教授、博士生导师，主要研究方向为少数民族艺术。）

原刊于西藏大学学报(社会科学版)2022年4期  参考文献略