摘要：万玛才旦的作品具有丰富的异质性元素，他本人也是一位拥有深刻个性的导演，他的作品作为文本和他本人作为文本，为中国电影增加了多元性与活力。他的影片既对藏族传统文化进行了祛魅，同时也对其进行了现代转化，并保留了超验的维度。“电影法门”和“第四电影”这两个概念提供理解万玛才旦作品的新角度，也希望以此揭示他所处的文化地形和文化地势，以及他的电影行动所具有的文化意义。万玛才旦的去世是电影界的损失，研究他的电影是对他最好的纪念。
关键词：藏语电影 法布施 出离心 空性 电影史
万玛才旦导演去世后，电影界至少举行了两次隆重的追思会，分别由中国导演家协会和中国美术学院发起。中国美术学院是万玛才旦最后的工作单位，他去世时的身份之一是中国美术学院电影学院教授。两次会议都带有学术总结的性质，都获得了同仁的热切关注。人们哀悼他的逝去，不仅他的作品，他为电影界所示范的人格也令人怀念。这里说的人格不只关乎道德层面，也在于他深刻的个性。万玛才旦导演向我们展现了观物感物和对待生命的新方法、新感情。他的电影作为文本以及本人作为文本，都为中国电影提供了精神资源，让一些异质性的元素进入当下电影文化，增加了它的流动性与活力。
以上两次会议——分别举行于2023年6月的北京和杭州——笔者都参加了，与会者对万玛才旦的评价多能互相参证。王红卫认为他的作品颇具现代性；谢建华认为在他的作品中藏地风景成为佛法的象征；陈旭光认为万玛才旦的电影对藏地传统文化是祛魅的，他谈到自己撰写的一本电影史曾将万玛才旦列为专章，但最终未能实现，他还建议从工业美学的角度研究万玛才旦；万玛才旦的好友、藏族作家龙仁青认为万玛作品中存在的大量藏文化细节，是其他文化中的人很难解读出来的，他的电影看起来通俗，其实有着观赏的门槛；万玛才旦的西方翻译者杜碧姬（Brigitte Duzan）在信中谈到其作品中所具有的佛经式的寓言以及佛教精神；徐枫认为万玛才旦的作品是“性灵写作”；高世名则由万玛而讨论到电影的本体，电影是以命换命，电影过去十分钟，你的生命也就过去了十分钟，电影是从自身的绵延中断裂开去的东西，最根本的影像只能一次性发生，即生命；谭政则梳理了全球视域下的万玛才旦，认为万玛才旦是少见的在东西方被同频共振接受的中国导演，他用数据证明了万玛才旦是当下西方学界研究最多的中国导演之一，可以排在前五位。
万玛才旦在中国电影史上固然已拥有自己的章节，就目前而言，他的影史地位已在电影界形成共识，他被称为“藏语电影之父”，是中国藏人电影的先驱、先行者。不仅如此，笔者认为万玛才旦在世界电影史上也会有他的篇幅。笔者与会时提出的“电影法门”和“第四电影”这两个概念，提供了一个观看其电影文化价值的视角，这或许是未来世界电影史书写万玛才旦的重要维度之一。而“电影法门”的说法，一方面是为了加深了解万玛才旦及其作品的文化属性，另外一方面也来自本人理论建构的尝试。
一
“电影法门”中的法门经常出现在佛教文献中。法门是修行者入道的门路，是治学、做事与精神解决的途径，而法门中的“法”不仅意指方法、途径和学习的状态，有时也指向高超的能力，如此看来，它的本义即包含了符合一般社会交往的世俗通义，并非仅仅拘泥于佛教情景中。笔者在《南方周末》的一个专栏名字就是“电影法门”，在《电影意志》的序言中笔者也曾说“电影于我是求法的法门，问道的道场”1。“电影法门”最方便的理解是“以电影为方法”。当然，若将“电影法门”的设想视为中国古代禅宗文化的引申，也未尝不可。禅宗是人间法，所谓“劈柴担水，无非妙道”，这是冯友兰从《五灯会元》等古代典籍中提炼出来的观点。2一切日常工作都存在修炼的途径，中国先秦文化就存在这一思想的渊源。能解牛的厨师可以从自己的工作中掌握养生与处世的方法，陆游诗句“智若禹行水，道如丁解牛”，就是将厨师的工作提升到“道”的层面。“以技进乎道”是中国文化里面对理想工作状态的描述。一个木匠可以用自己的工作糊口，建立社交体系，也可以从中养生和领悟精神层面的内容。再以绘画为例，画家卖画为生，丹青所绘又可居、可游、可卧，还可以解决深层的问题。宗炳《画论》中说：“余眷恋庐衡、契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤踮石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”3绘画在这里缓解了空间的焦虑，是对肉身有限性的克服。以上所举的工种都可作为建构和度过人生的路径，都可作为法门，而电影尤其是方便法门。电影对于人的感性调动更为丰富，能量更为巨大，我们经常能从电影中获得深刻的感召和解脱。哪怕是欲望的宣泄，也被看作促进心灵健康的瑜伽。由此可见，电影是促进我们觉悟的妙道，而“电影法门”可以视为对电影本体论的一种延展。
当我们用这个概念的思路投射到万玛才旦的创作，则更能发掘这个概念的潜力。因为万玛才旦具有特殊的文化背景和文化使命，他的言行（包括拍电影）是对“电影法门”更深入的实践。电影于他具有“法布施”的实质，其作品中对世界的展现与理解可以作为某种示范，其作品传达出来的对人间情感态度的呈现或劝喻，都可以看作“法布施”的具体行动。所谓“法布施”，简言之是将自己认为有益的道理惠及他人。我们完全可以用世俗语言来替换这些专有概念，但对于研究万玛才旦来说，这样的专用语汇可以提示其本人特殊的文化渊源存在，同时也暗示他有自己独特的方法论。
对于“法布施”的论证是困难的。就万玛才旦导演的电影动机，有一个说法被人所熟知和放大。有采访者对万玛才旦做出过这样的提问：“您不停地拍电影、写小说的深层动力来自哪里？”他回答：“来自人的欲望。”4这一回答似乎与笔者的论述相违背。
最近若干年，万玛才旦在藏地一定程度上被视为反传统文化者，也被看作反对佛教的人。在他生前上映的最后两部影片中，我们似乎能强烈地感受到这一点。在《撞死了一只羊》中，金巴无意中撞死了一只羊，他非常内疚地花钱为这只羊超度，但他同时去买了半扇羊肉送给自己的情人，因为他的情人喜欢吃羊肉，本片对本民族传统文化的调侃与反思颇为明显。《气球》中儿媳妇不希望自己成为生育机器，当她打算做手术的时候，她腹中的胎儿被认为是公公的转世，家人一起来阻止她的自我选择。佛教文化在这里被处理为藏族妇女失去身体自主权的原因。从这里看，万玛才旦的确是“离经叛道”的人。若果真如此，我们的立论又如何能够成立？
电影《气球》剧照
二
首先“创作为欲望”的说法，要看其说话时的语境，这个回答必定是“真实”的，有时候说话者以自己的坦诚给予人以宽慰，让他人无畏于对自身的坦诚自剖，有时候则是坦白承认自己难以超越的部分，但这本身就是一种超越和来自更高处的自我审视，并不代表他所说的“欲望”是对自己所从事的事业的终极解释与追求。
在中国美术学院的会议上，作家龙仁青从万玛才旦早期的短片《草原》中看到了慈悲。慈悲是佛教基本教义之一，也是普遍的情怀。万玛才旦的人性观是反本质主义的，是智慧和慈悲的。《静静的嘛呢石》有一个场景，小喇嘛执迷于《唐僧喇嘛》，央求父亲将家里的电视机和VCD套盒带到了寺庙，等父亲于约定时间赶来将这一切重新带走的时候，小喇嘛跑到山腰追赶上自己的父亲，问能不能将《唐僧喇嘛》VCD的外盒送给自己。父亲带着电视机和碟片走远了，热爱孙悟空的小喇嘛带着孙悟空的面具，手里拿着空盒子，站在寺外的风中。这样一幕让很多人感受到了关于“空与色”的禅语，但当访谈者问万玛才旦的时候，他说：
“其实没有关系啊，这都是观众自己的解读，作为一个创作者，我没有这一层的构想，我更多的是从一个人的情绪、状态之类的出发，来建构故事的事件。小喇嘛是想留住什么东西的，他明明知道这个东西留不住，但还是要去送，送的目的更多地是想与这个东西发生点关联。当他无法如愿时，退而求其次，认为能留下点东西总是好的，哪怕是个空盒子，可能我也希望用这个盒子给他一点安慰，平复一下小喇嘛的心情吧。”5
万玛才旦否认了禅语的解释，而对小喇嘛行为的解释饱含爱与慈悲。空盒子如何能满足少年内心的失落？若仔细追索，便能发现与禅语相一致的心理逻辑。日常生活本来充满了禅法机要。万玛才旦曾向访谈者解释这部影片其实暗含着一个转世的故事——小喇嘛离开寺庙回村过年的路上，遇到了一个刻石老人，等他回到村子后，有村民的妻子生了孩子，请小喇嘛去念长寿经，在回寺庙的路上他又经过刻石老人处，得知老人已经死了。“电影里表现的顺序是，小孩子先出生了，然后观众才知道刻石老人死了，但是通过他们的对话，你可以推理出，老人是前天晚上死的，小孩子是第二天早上生的。”6这个细节的确是一般观众难以发现的，它佐证了龙仁青所说的文化密码。关于转世更直接的呈现是在《气球》当中。很多年前的一次采访中，万玛才旦说到《气球》的剧本是关于转世的，并说当时的计生政策对这个过程有所影响。他在那次访谈中所表达的遗憾，证明了他对这种信仰所持有的态度。7
《寻找智美更登》是以电影对藏文化进行的正面转译，其核心是关于情执的破除，而并非宣讲式的文化传达，只是用现代语言和现代思路将其转化出来。陷入情感痛苦的女孩听电影老板讲述爱情故事，旁边人问他当初何以如此执着，他轻描淡写地说了一句话：我觉得就是因为年轻，第一次接触女人吧。女孩在旁听中解开了心结，讲述者也较之以前更为感到解脱。这种解脱的心理机制的描述，有资长善根之功，它完全使用了现代世俗语言，但与古文化仍然契合。
《塔洛》讲述了藏区的现代性处境，其中没有明显的佛教元素，但这部影片中对情爱的处理仍反映了万玛才旦的定见。当塔洛与发廊女发生一夜之情后，他的钱被席卷一空，这往往被解读为城市的罪恶。其实这一情节的潜在倾向与李安电影所隐藏的关于欲望的原罪意识十分接近。《冰风暴》的中年夫妇参加了性派对之后，早上回到家，发现他们的孩子被电击而死。《断背山》中一场充满禁忌的欲望被宣泄和表达之后，第二天，纵欲者所放牧的羊被狼所撕裂的惊悚画面赫然进入观众眼帘。对于欲望放纵的评价态度可以从中很清晰地观察到。万玛才旦的作品中也很多类似的设定。他的作品很少展现情欲，他说他拍摄的多是“清淡生活” 8。《寻找智美更登》表达的是单纯的男女感情，影片的主题是对于情的节制，到了《塔洛》，其男女关系的呈现在当时已是里程碑式的，它虽然只是用暗示的方式表达了两人的性关系，但已构成对藏族文化禁忌的突破。到了《撞死了一只羊》中，万玛才旦开始正面拍摄性场景，他拍摄了一生中唯一的一场床戏，据说拍摄时剧组全体人员都好奇地前来围观。但这唯一的性爱戏呈现的不是酣畅的欲望满足。这场性爱失败了。金巴当时想到一个同名的康巴人要去复仇杀人，于是性事中断了。让性爱未能成功的这桩心事，可以视为文化负担的象征。《气球》以隐喻的方式对欲望进行了大量展现与讨论，万玛才旦在这方面的表达似乎越来越勇敢和从容。羊向来是性能力的象征，吃羊肉的金巴也有着强烈的性欲。在这一叙事中，欲望和动物性被联系在了一起。同样，当一场性爱行动以暗示的方式发生后，卓嘎的苦难和家庭的巨大纠纷就同时开始了。
这显示了万玛才旦作品一贯的禁欲色彩，其中包含了他的生命态度。他经常在谈话中提到无常。他在一次采访中说：“痛苦是人的终极体验吧，快乐是一闪而过的东西，是短暂的，所以就有点像是假象，我们看着周围每个人好像都挺快乐的，其实每个人都有自己的痛苦，痛苦总是秘而不宣的，是隐藏起来的，更真实更深沉，更各己。”9
电影《撞死了一只羊》剧照
三
以上文字更多考察了万玛才旦的文本细节。笔者愿意从更多层面来了解和观看导演其人的文化信念。
在中国美术学院参加追思会的过程中，笔者曾经回忆与他交往中获得的感受。最近几年与他有几次公开对谈，每次对谈都感觉到他的特别照顾。现场思维陷入停顿的尴尬时刻，万玛才旦就会用非常独特的微笑眼神向我示意，这对于陷入慌乱中的人非常具有鼓励的力量。因为这样的时刻发生了不止一次，每次回想都让人心生暖意。我曾经将这个举动视为“眼施”——用平等慈爱的眼光望向别人，让别人获得积极的力量。它同时也是无畏“布施”，它让别人缓解了紧张。这本来只是日常生活中普通的动作，我们使用了一个专用语汇来命名它，是强调了它在一个文化系统整体中的存在。这是一种发自内心的善良，同时也是一种具有自觉性的行为，因为“布施”是一套完整的行为伦理学体系。在万玛才旦生前的采访中，“布施”是他经常提到的一个概念。智美更登是藏族传说中富于施舍精神的人物，万玛才旦第一次看智美更登将眼睛施舍给别人的藏戏时，感动得差一点流出眼泪。“智美更登也许已经化为万玛才旦精神结构的一部分，是宗教的具象化和故事化，潜在地影响着他做人、做事、做作品。”10
万玛才旦在藏区出生，并在那里完成了早年的教育。虽然万玛才旦不曾做过小喇嘛，但《静静的嘛呢石》中小喇嘛擦灯的场景来自他幼年的经验。擦灯颇具有仪式感和象征性，因为将灯去除积尘，智慧就会明亮起来，这让人想起汉地禅宗的“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。万玛才旦具有与汉地少年不同的成长经验，这种早期的自我建构当然是非常重要的。但在自我形成的过程中，他的信念也曾发生过动荡。去外地读书之后，他拥有了两套系统。
“在藏地，宗教和神话传说是大家认知世界的一个方法。从出生开始就生活在那样一个环境当中的人，后来上了学，接受了另一套体系的教育——唯物论的教育，有了一个新的参照，就会做一个对比，我原来的想法是不是错误的？有可能开始反思，也有可能更加坚定了。我当然是有反思的，我有两套价值观或者世界观，两套价值观一直在影响我。对于从小接受的信仰，我有一些自己的思考，比如我经常想，信仰对现实是有推动作用还是有制约作用？所以，我可能不会百分之百毫不怀疑地信奉，只能算是一个近似佛教徒。”11
万玛才旦身上发生了现代与古代、城市与乡村的思辨。模棱两可是现代人的特征，他失去了前现代的确定感。虽然后来他开始质疑固有的文化体系，但早期的思想结构一定沉积于潜意识的“深湖”，会于深层发挥作用。而且，对旧有文化的反思并非一定是对其加以彻底否定，也可能在一种去伪存真的过程里，在一个新的层级上，重获信念的稳定性。我们从他的大量访谈的话语中，可以看到他“否定之否定”后的思想层面。《塔洛》中的杨措是一个拿了别人的钱跑路的坏女子，但导演对她塑造的形象并不可怖。万玛才旦曾说杨措也是个受害者。12在这样的评价里，杨措是一个受动者，施动者自然就是现代文明，这里面显示了他对传统藏地的感情。
关于认定万玛才旦是反传统、反佛教的传言，笔者从两个层面做了一番考证。从文本层面，电影《撞死了一只羊》由次仁罗布的《杀手》以及导演本人的《撞死了一只羊》两部小说合成改编。就小说而言，《杀手》是作者对康巴地区复仇文化之现代性处境的感怀，一个怀有传统文化精神的杀手要为父报仇，但时代已经转换至当下，杀手的意志难以与现代法律环境共存。导演本人的小说则包含了近乎直白的批判，并写出了强烈的荒诞感。万玛才旦的文化倾向在影片中亦历历可见。从这个角度来说，他对于藏传佛教文化的态度是祛魅的。只是我们要切记不要将某个角度看成是整体视野。《气球》里设计了各种强权对卓嘎身体进行宰制，而惹人争议的是结尾的处理，满腹委屈的卓嘎赶往寺院以平复心情，影片至此结束，却对卓嘎的最终选择（去医院打胎与否）语焉不详。卓嘎虽然被传统文化所压抑，但她仍然去寺院中寻求解脱的途径，没有摒弃寺院所代表的意义。卓嘎的行动必然包含导演本人的精神投射，这其中的矛盾和对佛教的态度，可以看作万玛才旦自身的写照。所以，万玛才旦的“离经叛道”在后来的确表现得越来越明显，但这可以看作对文化进行自我修缮的过程——以上乃是文本层面的考证。
另外的考证是笔者向当地藏人的求证。今年夏天，我曾在西宁就此事问询万玛才旦的合作者拉华加导演。他认为藏地的这番舆论其实并没有那么严重。主要针对两件事，一是《气球》海报中的细节——一个安全套制作的气球下面，是一个有唐卡纹样的圆环将气球牢牢系住，似乎暗示了宗教对生命的制约；另一件则在于《撞死了一只羊》里的女性形象，当地人认为过于风情的老板娘与当地妇女形象不符。除此之外并不曾存在更大的风波。由此可见，藏地人们对于他们的文化英雄仍是宽容的，万玛才旦影片中透露出来的内容也许让他们不适，但他们的情绪仅仅表现为对一张海报和演员塑造的不满而已。
对于传统的质疑并不意味着背叛。放声说“创作为欲望”，如此思路也常见于禅林往事。禅师经常用夸张的语言打破凡夫的执情，增加其开悟的进度，例如《五灯会元》中“佛是干屎橛”的禅宗公案。万玛才旦喜欢《金刚经》，经常于闲暇时阅读。《金刚经》反复强调对于法的不执着，法本身是虚幻。“如来所说法皆不可取、不可说”，不是法，也不是非法。“所言善法者，即非善法，是名善法。”13也就是说，所谓的善法只是个名罢了，其实并不存在。所以万玛才旦的回答与我们的认识并无违和。
电影《塔洛》剧照
四
在常见的对于万玛才旦的研究中，经常强调万玛才旦与阿巴斯的关系，其实宗萨蒋扬钦哲诺布与万玛才旦更为紧密。宗萨蒋扬钦哲诺布是不丹导演，同时也是一个藏传佛教的传播者，他在青藏高原的另一端。二人的处女作都是小喇嘛想办法将电视搬进寺院的故事。这意味着他们之间存在精神共振的关系，或许可以将两人并称为电影界的“高原双子”。宗萨蒋扬钦哲诺布的存在和行动，可以作为万玛才旦文化理路的旁证，作为比照，也作为共鸣。
2007年宗萨蒋扬钦哲诺布在北大做讲座时，有人问他以电影传播佛法的心得。宗萨蒋扬钦哲诺布当即给予了否定——这一点其实与万玛才旦的做法十分相似。宗萨蒋扬钦哲诺布说自己从来没有这样的想法，只是受了一些电影的启发，萌生了“拍电影的渴望”14。 但他很难否认他的电影和佛教内在的关联，尤其是他第二部电影《旅行者和魔法师》以梦境来表达空性的叙事，明显传递了佛教的核心精神。宗萨蒋扬钦哲诺布不仅以电影来传达佛法和法布施，他也常以电影为譬喻讲道理。电影对他而言成为演示空性的最佳方法。“如同一个看电影的人，可以放下剧情走出戏院，因为他充分了解这只不过是一场电影，你的期待至少会少许淡化……当我们尚未证得空性，当我们不完全领悟一切事物都是幻象时。这世界会看起来非常真切、实在而坚固，如同在电影院里的孩童，我们被幻象掳获了。”15
他认为人应该获得见地，而拥有“出离心”就是我们的见地，“我们观赏电影时，那是名副其实的出离。为什么？因为即使银幕上发生着形形色色的事情，我们也知道那不过是一场电影，完全是假的。”看电影时想去厕所，我们会有勇气抽身而出，但在生命的大电影里，我们却很少拥有这种勇气。“当我们坐在那里，沉浸于这场电影，或哭或笑，完全迷失其中，身旁的人会拍拍我们的肩膀说，别担心，这只是场电影，这个人就是我们的老师。”16因此电影作为方法，是培养出离心的好办法。出离心能帮我们更为清晰地认识世界的真相。
《金刚经》的核心要义是空性，认为不存在恒常的实体，这样便于使人从世俗欲望中解脱出来。《金刚经》中，“佛以六喻，明其性空”17，六喻就是梦、幻、泡、影、露、电。其实佛教经典中的确存在“电影”这个词，但只是将两个字的含义叠加起来而已，其本质仍然是电、影。电、影与今天的“电影”虽不同，但有相通之处，不然宗萨蒋扬钦哲诺布不会直接以电影作为教具。在更新迭代的文化环境里，电影经常被“影像”二字所替代。事实上，《瑜伽师地论》中有70多处使用了“影像”两个字。可见电影和影像在很早的时候就被看作为空性的演示。当然，若仅仅以空性来理解电影虽然抓住了一种本质，但仍然是不够的，因为还存在其他的维度。万玛才旦不曾系统地以电影本体对接空性，对于一个在中国电影产业中生存的导演而言，公开以电影喻示空性会显得过于消极。在他的众多作品中，《静静的嘛呢石》曾展现过广义的影像，包括电视播放的剧集《唐僧喇嘛》以及乡村录像厅播放的港台片。他对于播放《唐僧喇嘛》的电视持有一种开放和思辨的态度，录像厅播放的内容则是暴力和色情的，影像在这里被处理为欲望的化身，其空性也是应有之义。《老狗》中播放的金链子广告全是虚假和欺骗，他的影像评价的倾向性也相当明显。
从万玛才旦的言行和创作中，可以感受到他是一个对话性很强的人，《撞死了一只羊》的类型片化就是例证。关于他的对话性，我曾认为是他长期从事文化翻译和在两种文化语境下生存的处境，这让他更为熟悉主体间性。但我在他的访谈录中看到了另一个说法，他说自己不喜欢晦涩的电影，希望自己的影片更通俗一点，“佛教的教义都是通过最通俗的故事来传达的。”18
因此，我们看到了万玛才旦的电影动机之一种。他有自己的电影方法，也以电影为方法。具体而言，除了法布施、出离，还有一种十分深刻的方法——“观想”。万玛才旦曾经说：“你必须去经历，观想。”19他在论述中并未将观想和电影的联系具体讲述出来，但观想和看电影是一个十分接近的过程。观想是从意识中生出影像，借此达到心灵的调整。观想也有视角，从第一视角到上帝视角等等，这和电影十分相似，同属于形象思维，这一点有待深入研究。就目前所具备的一切来看，万玛才旦的电影已经属于笔者所谓“电影法门”中非常独特的实践，而这个概念也可以用来归纳万玛才旦的创作，或者提供一个理解他的不一样的视域。
电影《静静的嘛呢石》剧照
五
如上所言，万玛才旦导演在中国电影界的创作具有强烈的异质性，如何理解他在中国当下电影文化整体中的特别位置？无论在汉地还是藏地，电影法门这个概念其实都是可以适用的，因为两地佛教从根本上具有相通性，很多时候可以在同一个框架下被讲述。但是另外一个方面，万玛才旦所在的空间又具有无可比拟的特点，导演和他背后的人群有自己的语言和文化主体性诉求。比如虽然汉地也有佛教信仰，但是它在每个人生活中所占的比重并不相同，与生活交集的形式也不一样。万玛才旦影片中无所不在的超验维度，就和惯常的叙事区别开来。万玛才旦有自己独特的文化品格，更有塔洛般寻找身份的激情。我们究竟该如何描述他的文化处境？
中国美术学院追思会的发言中，笔者讲述了“第四电影”这个概念的由来。“第四电影”来自“第三电影”这个概念。美国学者罗伊·阿姆斯（Roy Armes）将第三世界拍摄的电影称为“第三电影”。20但第三世界电影、第三电影等概念说法纷纭，包括第三世界的概念也存在理论的缺陷，因此我们要加以鉴别和选择。自法国作家阿尔弗雷德·索维（Alfred Sauvy）提出第三世界的概念以来，第三世界出现了诸多定义。本文不再一一叙述每种定义的差别，仅取其中“亚非拉等前殖民国家”来作为第三世界的内涵。关于“第三电影”，有两个重要的定义者是费尔南多·索拉纳斯（Fernando E. Solanas）和奥克塔维奥·加蒂诺（Octavio Getino），他们认为“第三电影”是“那些可以识别出第三世界以及帝国主义国家内部与第三世界一样的反帝国主义斗争的电影……简言之，就是去文化的殖民性”21。
这种观点背后的意蕴在于，第三世界文化是借助于他人（第一世界）的叙述和逻辑得以建立的文化，因此要加以反抗。第三世界这个概念来自一种对抗性思维，但它不是一个彻底的概念，因为“第三世界的概念也同样忽略了存在于所有世界中的第四世界……第四世界的人民经常出现在民族志电影中”22 。这里界定的第四世界往往是第三世界中的原住民或少数族群——问题在于，第四世界的人民如何着手呈现他们自己？
笔者曾经在一篇文章中称第四世界的电影为“第四电影”，当时主要针对顾桃导演关于鄂伦春和鄂温克的人类学影像。“我认为这个概念很重要，它非常有助于揭示社会结构的复杂性。电影理论中有‘第三电影’的概念，所以‘第四电影’的概念就顺理成章了。”23如此，则万玛才旦的作品某种程度上也可以被归为“第四电影”。也就是说，他既属于中国电影，但又属于第四电影。
在中国，第三世界的用法曾经日渐稀落，但最近几年这个概念有了被重新加热的趋势。电影学术界的中国学派其实也是这个趋势中的一种文化现象，它对于本土表述的强烈愿望和对于内部视角的强调，其实是一种去文化殖民语境下的文化自主性要求。尤其是认为电影乃是西方舶来品，因此建构自性的愿望就尤其强烈。笔者愿意借助这一文化逻辑来谈“第四电影”的概念，以响应复杂的文化格局。对于藏地文化，从知网数据可知，近年的学术关键词是“藏传佛教中国化”。在两次追思会上，面对万玛才旦的影片，有数位学者从中国故事和中国学派的角度加以阐发。在中国学派的文化逻辑里，在自我叙事和文化自主的追求下，如何面对与表述万玛才旦电影中的特殊文化诉求？我们是否可以将这种文化逻辑运用到底并做到自洽？如何将第三电影和第三世界这两个概念的逻辑继续运用到对于万玛才旦及其作品的理解当中去？这是一个重要的问题，有待学者继续做出研究和思考。
“第四电影”概念具有现实意义，但笔者并不愿用这个概念将万玛才旦的电影加以框定，而是相信万玛才旦导演的对话性，以及他跨越疆界的能力。万玛才旦的影片一直被国内的独立影展所接纳，但后来我们发现，其实他每部影片都进入了龙标体系。包括他接受中国美术学院的邀请，定居杭州，几乎无差别地监制各类影片，对他来说也是一次巨大的跨越。这一跨越曾在电影界引起质疑，很多人认为他应该坚守高原。我期待他在新的空间和疆域里的转型和对话，期待去看他的叙事策略如何施展，但非常可惜，他的去世让我们失去了所有机会。唯有以此文表达对万玛才旦导演的遗憾和悼念！
注释
1 王小鲁．电影意志．成都：四川人民出版社，2019：4．
2 冯友兰．中国哲学简史．重庆：重庆出版社，2020：102．
3 宗炳．画论．俞剑华，编．中国古代画论类编（上）．北京：人民美术出版社，2004：370．
4 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：261．
5 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：58．
6 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：66．
7 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：88．
8 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：77．
9 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：229．
10 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：11．
11 玛吉．成为讲述者之前我走了很远．时尚先生，2021（11）：45．
12 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：138．
13 金刚经．鸠罗摩什，译．郑州：中州古籍出版社，2007：101．
14［不丹］宗萨蒋扬钦哲仁波切．人间是剧场．北京：新星出版社，2016：156．
15［不丹］宗萨蒋扬钦哲仁波切．正见：佛陀的证悟．姚仁喜，译．北京：中国友谊出版公司，2007：107．
16 ［不丹］宗萨蒋扬钦哲仁波切．正见：佛陀的证悟．姚仁喜，译．北京：中国友谊出版公司，2007：108．
17 金刚经．鸠罗摩什，译．郑州：中州古籍出版社，2007：118．
18 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：158．
19 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：170．
20［美］罗伊·阿姆斯．第三世界电影与西方．廖金凤，陈儒修，译．台北：财团法人国家电影资料馆，1997：20．
21［美］罗伯特·斯塔姆．电影理论解读．陈儒修，郭幼龙，译．北京：北京大学出版社，2017：123．
22［美］罗伯特·斯塔姆．电影理论解读．陈儒修，郭幼龙，译．北京：北京大学出版社，2017：340．
23 王小鲁．林中乡愁．经济观察报，2010-05-10（42）．
本文选自《电影艺术》2023年第6期
