摄影：觉果

摘要：藏族古代诗学理论是在接受印度古代诗学理论《诗镜》过程中形成和发展起来的。《诗镜》中“有味”修饰的观点是继承印度美学中味论的思想。在《诗镜》中，味是意义修饰的方式，实质上味是从审美欣赏的角度，论述文词修饰的意义和目的。藏族学者萨班·贡噶坚赞的《智者入门》，五世达赖的《妙音欢歌》和康珠·丹增却吉尼玛的《妙音语之游戏海》等诗学著作都接受了《诗镜》味论思想的影响，形成了西藏古代诗学的“味论”。

关键词：西藏古代诗学；味；《诗镜》；《智者入门》；《妙音欢歌》

藏族古代诗学理论是在印度诗学理论《诗镜》接受的过程中形成和发展起来的，它对藏族古代文学的创作产生了重要的影响，形成了“年阿体”的诗歌流派和重视语词修饰的传统。《诗镜》继承了印度美学中“味论”的思想，把味引入梵语诗学。藏族学者在翻译、注释《诗镜》的过程中接受和发展了“味论”的思想。

一

《诗镜》是印度7世纪的诗学理论，作者檀丁，或旦志、执杖老人。它出现在“印度文学步入自觉的时代”[1](P168)，“这时有一批文人的作品并不公然宣传什么思想，只是以娱乐为主要目的。有的更只是在语言形式上讲求精雕细琢。”[2](P192)语言修饰是文学语言的主要特点，是文学自觉的显性表现。同为7世纪，婆摩诃的《诗庄严论》就把“庄严”视为诗美的主要因素。庄严即修饰。檀丁把语词组合的特殊方式称为风格，它是文学作品形体各部分的安排方式。檀丁《诗镜》也强调文学创作中修饰不可或缺，“为之装点，不简略”，只有这样，才能使作品“处处充满味和情”。[3](P15)

“情”与“味”是公元前后婆罗多在《舞论》这部戏剧学理论著作中提出来的。婆罗多说：“凡意义通过情由、情态以及语言、形体和真情表演而获得，它被称为情。”[4](P42) “婆罗多认为：‘离开了味，任何意义都不起作用’。他给‘味’下的定义是：‘味产生于情由、情态和不定情的结合’。他解释说：‘正如各种调料、药草和原料的结合产生味，同样，各种情的结合产生味。正如食糖、原料、调料和药草产生六味（即辣、酸、甜、咸、苦、涩），同样，常情和各种情感的结合产生味。’‘味’的词义是指‘可以品尝的’。因此，‘正如思想正常的人享用配有各种调料的食物，品尝到味，感到高兴满意，同样，思想正常的观众看到具有语言、形体和真情的各种情的表演，品尝到常情，感到高兴满意’从婆罗多的解释可以得知，味是指戏剧艺术的感情效应，即观众在观剧时体验到的审美快感。”[4](P41)味来自对常情的品尝，而常情是由情由、情态和不定情的结合所表现的普遍情感，它超越个人的直接的情感状态，即不定情，而具有审美的共同感。情由是情感产生的原因，“语言、形体和真情表演依靠它而展现。”[4](P42)情态是情感的外在表现，“观众感受到的，产生各种意义的语言、形体和真情表演”。[4](P42) “不定情是指随时变化的感情，用以辅助或强化常情……婆罗多说：‘不定情引导各种具有语言、形体和真情的东西走向味。’”[4](P43)如“艳情味产生于常情爱。婆罗多说：‘它以男女为原因，以优美的少女为本源，它的两个基础是会合和分离。其中，会合通过季节、花环、香脂、妆饰、心爱的人、感官对象、美丽的住宅、享受、去花园、感受、耳闻、目睹、游戏和娱乐等等情由产生。它应该用眼的机灵、眉的挑动、斜视、温柔甜蜜的形体动作和语言等等情态表演。它的不定情不包括惧怕、慵散、凶猛和厌恶。而分离应该用忧郁、虚弱、疑虑、妒忌、疲倦、忧虑、焦灼、瞌睡、入眠、做梦、故意冷淡、生病、疯狂、癫狂、痴呆和死亡等等情态表演。”[4](P44)婆罗多认为戏剧艺术中情虽然有49种，但只有8种常情达到味，即有8种味。艳情味出自于常情爱，滑稽味产生于常情笑，悲悯味出于常情悲，暴戾味出于常情怒，英勇味出于常情勇，恐怖味出于常情惧，厌恶味出于常情厌，奇异味出于常情惊。

《舞论》对戏剧艺术中情味理论的阐释深刻地影响了檀丁的文艺观念。“檀丁非常熟悉作为‘拉撒’（味）的‘卡马拉特卡’（身心解放）一词。他接受了八种情趣及其永恒情趣的存在，以及融为一个叫作‘拉撒拉特·阿拉姆卡拉’（有味的诗歌修辞学或诗歌美）的种类之观点。”[5](P259-260)身心解放无疑是对味的美学价值的高度概括。檀丁“《诗镜》中提出了的三十九种庄严中，也包括与‘味’有关的‘有味’、‘有情’和‘有勇’。但他十分重视‘有味’庄严，按照传统的八种味，举出了八种‘有味’庄严的诗例”。[4](P301) “檀丁以‘有味’庄严的名义，将戏剧的八种味引进诗歌领域，具有开创性意义。他对味的理解是朴素的；只要诗中表现某种强烈的常情，就含有某种相应的味。自檀丁之后，味逐渐受到梵语诗学家的重视。”[4](P303)《《《诗镜》中“所说怖军面视仇敌，冲天怒火不由升起，全身显露凶煞气势，这是具有味的诗句。”[3](P326)提出了“有味”，分析“丹噶当着我的面，手扯青丝夺黑女，如今拿获这孽种，岂能容你活瞬息。”[3](P325)诗例包含的“暴戾味”。他在姿态修饰的名义下分析列举八种味诗例。“为同伊人结成伴，我愿一死赴彼岸；阿槃地又复活了，莫非这是场梦幻！”[3](P324)檀丁分析说“此处由于具备了由喜悦，渐增强产生的娇媚情态，因此这是表姿态的诗句。”[3)[324)檀丁所举诗例，具有“艳情味”，源于“喜悦”而具有“娇媚”的情态。印度诗学中，味是情由、情态和不定情的结合。从审美心理的角度来说，姿态动作是人的情感的外在表现，所以诗歌中姿态修饰与刻画能表达内在的情感，引起读者“味”的审美快感。强调情态描绘，注重姿态修饰，使诗句“有味”，与《舞论》的情味理论相比，既体现了诗歌注重语词修饰的特点，又继承包含了重视读者审美情感体验的思想，把“有味”作为诗歌审美的标准。同时还应该看到，在《诗镜》中“有味”是一种姿态修饰方式，是39种庄严的一类，在庄严的形式主义主张的主题下，简化了《舞论》味论情感表现和读者审美体验的内涵。尽管如此，《诗镜》对语词意义修饰的略显烦琐的分类与分析，强调运用丰富的修辞和修饰，增强文学语言的表达情感作用和对读者的情感感染力量。此外，在印度诗学中，“艳情味”是首要的，最基本的味，《诗镜》在重点论述各种庄严的修辞时，共选诗例355首，其中描绘女子美貌和男女之情的178首、占全部诗例多一半的内容，在写作的实践上，《诗镜》显然体现了印度诗学的味论主张。檀丁是庄严理论的重要阐释者，也是风格论的开创者。他在《诗镜》中有关“味”的阐述，是把它作为一种庄严修辞的方式，体现为一种独特的文学语词风格。在西藏《诗镜》被认为是作诗的手册，他在意义修饰中对“味”的阐释，使之成为诗歌美学的标准，深刻地影响了藏语诗学理论。

二

13世纪初，藏族著名学者萨班·贡噶坚赞在《智者入门》一书提出，成为一个智者需要声明学、诗学和因明学的知识，在诗学部分他介绍了《诗镜》，翻译转述了《诗镜》部分内容，并根据自己的学习心得体会对《诗镜》的内容做了阐释，开创了西藏诗学的先河，这也是《诗镜》进入西藏的最早记载。直到13世纪后期藏族大译师匈·多吉坚赞和印度学者拉卡弥迦罗在萨迦寺才将《诗镜》全文译为藏文，这是西藏第一个根据梵文的藏文译本。匈·多吉坚赞撰写了《诗镜注释妙音颈饰》，是对《诗镜》的注释。他的弟子译师邦·洛卓丹巴对 《诗镜》译文做了若干修改，撰写了《诗镜广注正文明示》等著作，促进了藏族诗学的发展。“七个多世纪以来， 藏族紧密结合本民族的实际，撰写了大量的《诗镜》注释和论著，并以 《诗镜》的基本理论为依据，创作了数量众多的藏族古典文学作品， 使诗学真正形成为具有鲜明民族特色和比较具有实力的藏学学科之一。”[6]可以说，藏族的诗学理论是对《诗镜》翻译、注释的过程中，以“诗镜释难”“诗镜注”等形式形成和发展起来的。《诗镜》是藏族诗学理论的源头。《诗镜》中对味的论述，也被藏族诗学继承并发展。

在《智者入门》中，萨班·贡噶坚赞说“在懂得词语搭配之后，为写诗而讲词语修饰。”[7](P160)在阐释词语修饰的时候提出了“九态之味”的说法。他说“对其本性、特征和动作，叙述褒贬本体的情况，分为直接叙述和侧陈，通过直接喻和间接喻，造成文词意义的修饰，联系九态之味而去写。”[7](P160-161)从文中的语义来看，所谓“九态之味”是“文词意义修饰”的九种方式，范型和标准，写作者都应该依次来写作。“姿态”，赵康先生认为可以译为味。①对照《诗镜》关于“有味”的意义修饰的论述来看，可以说萨班继承了檀丁的说法，“九态之味”是指能产生“味”的九种情态。关于九态，他说“艳美、英勇和丑态，滑稽、凶猛及恐怖，悲悯、希冀和善为九态”而“《不死藏》中归纳成八种。”[7](P161)可见，萨班的九态之说来自《不死藏》。《智者入门》的翻译者文国根注释说：“《不死藏》：一部一义多名的词书，系古印度学者且美僧格（不死狮子）所作。概述将此九种诗态归纳成八种：艳美、勇敢、丑态、笑、凶猛、恐怖、悲悯和希冀。”[7](P170)萨班在这八种上增加了“和善”诗态，他说“和善是己除骄矜，正同希冀恰相反。”[7](P163)印度诗学在八种味的基础上，8世纪的优婆吒在《摄庄严论》确认增加了第九种“平静味”，9世纪的欢增说“确实存在一种平静味。它的特征是因灭寂欲望而快乐。”[4](P56)新护则把平静味视为“愿意摒弃某物”[4](P317)。与萨班“和善”之说相近，可见他借鉴了《诗镜》之后印度诗学对味的新的认识。比较《智者入门》中的九种诗态与《诗镜》八种“有味”庄严，意义相同或叠合之处比较多，如艳美（艳情味）、英勇（英勇味）、滑稽（滑稽味）、恐怖（恐怖味）、悲悯（悲悯味）；而诗态说的“凶猛”近似于“暴戾味”，丑态近于“厌恶味”，“和善”近于“平静味”。只有“希冀”与“奇异味”差异明显。具体来说，关于“艳美”的诗态，萨班说“艳美是既美又动人的装扮。如果分，还可以分为内美和外美。内美是身体、语言具有美丽姿态的特殊者；外美是从地方等出现的。即农村、园林……；花朵、果实、云水、山间、草原、飞鸟、野兽……；饰品、衣服、索孜、莫孜……的享受以及春风、日月、明灯……使身心舒畅、惊奇，从而以圆满喻义、神奇的词语去赞颂。”[7](P161)与《舞论》中婆罗多关于“艳情味”的语义相近。《智者入门》的诗态说是《诗镜》“有味”修饰明显相关。

萨班把《诗镜》中的“姿态修饰”直接变成了“诗态”，抓住了《诗镜》“有味”修饰的核心，同时他善于学习和接受印度味论的发展成果，增加了比照“平静味”的“和善”，成为九种诗态。从语境上看，萨班的诗态说是在词语修饰时，对文词意义的修饰方式和规范，所以诗态不仅是文字与语词等的修饰，还包括由文词表达的意义修饰，而且更多指向后者，即由语词的意义出现的特点，也就是文本的风格。这与檀丁《诗镜》风格说的诗学倾向总体一致。《诗镜》关于多种修饰的论述，无不渗透着他的风格主张。按照《智者入门》所说，九种诗态说源于印度古典词书《不死藏》，在印度的味论中对《舞论》八种味的认识是有历史继承性的。如前文所述，檀丁“有味”庄严受到了这个观点的影响，《不死藏》的八种诗态的说法也应该来源于此。萨班作为一个藏传佛教的学者，他从宗教的角度出发，将英勇、凶猛、恐怖、悲悯、希冀与和善分为法的(宗教的)和世俗的两种类型，与《诗镜》中相关阐述有明显的差异，这是对其他文化进行宗教改写的结果。所以，可以说九种诗态的说法是对《诗镜》情味说的继承和本土化发展。《诗镜》把味视为情感的品尝，它对情味关系的理解相较于《舞论》来说较为简单，只要诗歌中表现了某种强烈的情感就具有了相应的味，这一点上《智者入门》在论述九种诗态也具有相应的特点。因此，我们可以说《智者入门》是西藏诗学味论对《诗镜》味论的继承与发展。

三

13世纪后期随着《诗镜》被翻译成藏文，对《诗镜》的翻译、注疏和阐释的过程中逐渐形成了藏族诗学的理论，并深刻地影响了藏语诗歌的创作，出现了“年阿”体诗歌。这些诗学理论和文学创作中，“味”论也被继承和发展起来。

五世达赖阿旺·罗桑嘉措的《诗镜释难妙音欢歌》是17世纪中叶藏族诗学中最具代表性的著作，对后来的藏族诗学产生了重要的影响。《妙音欢歌》对《诗镜》的原文进行详细地注释，依据《诗镜》的内容创作了425首诗例，反映藏族生活和藏语音律的特点，体现了《诗镜》西藏本土化的特点。虽然《妙音欢歌》对《诗镜》中的味论没有专门的论述，但创作的诗例中颇具情味，深得《诗镜》中味论的神韵。他为《诗镜》写作的内容提要中说：“具有韵文、散文、混合体的青春丰姿，有四大事言论为生命的名门之女，饰以意义、字音、隐语等贵重的红妆，引颈高歌唱起了委婉动听的歌曲。”[8](P198)他把《诗镜》比喻为出身高贵的女子，把诗的形体比喻为这个女子的身体，把诗的内容比喻为生命，把诗的修饰比喻饰品。这些比喻具有印度诗学中“艳情味”的韵致。檀丁将诗歌的类型分为“解”“类”“库藏”和“集聚”四种，未举诗例，一笔带过。《妙音欢歌》中，五世达赖为这四种类型创造了诗例，无不以青春美丽的少女为本体，描绘女性美丽的面容、情态与青春美好的气息。如“库藏”类的诗例：“没有污垢、一身洁白，能夺走有情者的忧伤。集一切美姿于一身的姑娘，眼角里射出了阵阵的凉光，照得心之君陀喜若狂。口中浸出香津的月晶石，将兴奋的双唇滋润。青春旺盛时期的诱人姿相，黑眼女子表演得淋漓尽致，这意悦女天神的姑娘！”[8](P197)《妙音欢歌》以少女为诗的本体的例子处处可见，这个特点显然体现了，婆罗多在《舞论》“艳情味”以“优美少女为本源”的论述。在印度古典诗学中出于常情爱的“艳情味”是一种最基本的“味”，少女的美好姿容与情态也是《诗镜》诗例中的主要描绘对象。

情是味的基础，在《诗镜》中情常常需要姿态的修饰来表达。《妙音欢歌》中，五世达赖在“凶猛姿态修饰 ”所创作的诗例：“为征服宿敌萨迦的首领，帕莫竹巴政权的部队，披甲执锐、杀声四起，想是要把天地撕毁。”[9]这首诗记述了萨迦派与帕莫竹巴之间的大战情况。他描绘战争的场面，突出凶猛的神态的刻画，激发情感，具有一种“凶猛味”。《妙音欢歌》强调姿态描绘的价值“所写的诗篇由于表现了娇媚等各种姿态，使人心激动，有所感受，而且诗中处处充满了完美的词句。”[8](P198)在他看来，用“完美的词句”写作的诗歌表现了各种姿态，能引起人的情感和感受。并进而提出描述姿态的两种方式：“所描述的体态优美、神情潇洒、手舞足蹈等姿态，主要是供人用眼看的；而另一方面所描述的多弦琴及梵音等韵味，主要是供人们用耳听的。在这里我们也把它们说成是两种修辞的手法。”[8](P199)五世达赖从诉诸眼与耳的审美感官的角度，阐述了姿态描绘的两种方法，并把它们称为姿态的“修辞手法”。从审美心理的一般特点来看，形象、生动的具体事物的描绘，能引发丰富的审美情感。印度古典诗学则把情态当作构成品尝常情之味的重要因素。所以，《妙音欢歌》中对姿态及其修辞的论述，表面上为了增强诗歌表情效果，从继承《诗镜》的印度诗学传统上，其背后隐含的是诗学“味论”的美学理想。

18世纪康珠·丹增却吉尼玛著《妙音语之游戏海》是对《诗镜》的注释和研究著作。他对《诗镜》中姿态修饰的讲解中，“介绍了古代印度著名文艺理论著作 《舞论》 (戏剧学)的一些理论知识”，并“率先翻译了《舞论》的一些片断， 如介绍什么叫味时， 翻译了一节梵文诗:‘正如吃着不同作料烹调的食物，人们尝到了美味、 获得了快乐，正常心情的观众为不同表演中的语言、 形色和内心所表现的常情而欢乐。’”[10]我们知道《舞论》是包括《诗镜》在内的印度诗学“味论”的来源，康珠·丹增却吉尼玛在对姿态修饰所作的注释中，介绍了《舞论》的理论，并引用《舞论》对味的阐述，说明他对姿态修饰的价值和目的的认识，理解了姿态修饰意在表情达味，反映了藏族诗学对“味论”的自觉。外部姿态是内心活动的表现形式，姿态修饰就是用美好的语词表现内心活动，凸显文学语词的情感表现内容，增强情感的感染力。从表面上看，藏族诗学姿态修饰只是一种语词意义的修饰方法，突出对外在具体的生动的形象的刻画，从内里来看，是为了增强作品对读者情感的感染力，体现了深刻的以“有味”为审美标准的文学创作原则。可以说，正是味论决定了藏族诗学重视包括姿态修饰在内的修辞方式的倾向。所以，康珠·丹增却吉尼玛在分析姿态修饰的时候把萨班·贡噶坚赞关于九种诗态的论述融入自己的阐述中。借鉴自印度诗学的九种诗态之味思想与《舞论》中的情味学说在康珠·丹增却吉尼玛的《妙音语之游戏海》结合起来，显示出与藏族学者学习《诗镜》过分注重语词修饰的不同特点。

藏族诗学在对《诗镜》中姿态修饰翻译、注疏和阐释的过程中，形成了它的味论。檀丁《诗镜》有关“有味”修饰论述集中体现了味论的思想，包括姿态修饰在内的修饰方法既是《诗镜》阐述的主要内容，也体现了用华美的辞藻，表达富有情感感染力的美学追求，即味的审美标准。婆罗多《舞论》把戏剧艺术中演员的表演，引起观众的普遍化的情感体验现象，称之为味。味是对常情的品尝。“味的品尝以超俗的‘惊喜’为特征”[4](P319)。所以产生味的情，是一种审美化的具有审美共同感的情，不同于日常生活中的情感，是“超俗”的。檀丁的《诗镜》在意义修饰的题目下，虽然首先把“味”引入诗学中，但对味的理解比较朴素，“《诗镜》 注释中在解释情和味时概述为: 情即是人物内心情感， 当它们逐渐增强并表现于声、色即是味(或姿态)。”[11]以为诗中只要表现某种强烈的常情，就含有某种相应的味，它继承了《舞论》八种味的说法，但对常情与味的关系，以及常情与普通情感的关系缺乏深入的认识与阐述，这一点深深影响了藏族诗学。从藏族学者对《诗镜》的接受过程来看，藏族学者对《诗镜》中的“味论”常常存而不论，或者以情代味，把诗歌表达的情感内容作为味本身。从创作来看，由于藏传佛教观念的影响，其诗歌表达的情感具有高度类型化的特点，与印度诗学中八种味的类型化特点相近，都重视情感的共同性和普遍性，有意无意地忽视了情感的个性化。所以，藏族诗歌与文学书写的情感常常脱离现实生活的内容。这与汉语古典诗学中“味”不同，汉语古典诗学中的“味”更多的在于“言外”，即由文学言语引发的无限的、丰富的想象空间。它注重读者个体丰富独特的个人经历、经验与趣味等主体因素的融入，所以味常常是独特的、个人的体悟，具有余韵悠长的特点。《诗镜》被收入《丹珠尔》的“声明部”，纳入藏传佛教的知识体系中，主要被视为修辞学的著作。虽然如此，藏族诗学对味论的继承和发展，显示了注重诗歌情感表现内容和读者审美体验的特点，《诗镜》中关于“味”的思想在藏族古代诗学的发展中依然留下了明显的印记。

作者简介：张学海（1968- ），男，陕西礼泉人，现为西藏民族大学文学院教授，主要研究方向为文艺美学、西藏审美文化。

原文刊载于《西藏民族大学学报》2022年第1期。注释、参考文献从略。