摘要：本文以一个与藏传佛教密切相关的传统手工艺画师群体——唐卡画师作为主要研究对象，将唐卡画师置于西藏社会历史变迁和藏传佛教兴衰的角度，分析他们的地域来源、僧俗身份、执业与传承模式等，并结合同时期藏传佛教的施助体制，确定他们的社会地位和经济地位，从而理清唐卡画师在不同历史时期的前后发展脉络。

关键词：西藏唐卡；画师；历史源流

前言

西藏的绘画艺术源远流长，有着浓郁且独特的艺术风格。自松赞干布时期起，藏传佛教进入雪域并广泛传播，统治者大力倡导尊崇佛教、全民信教，使得雍布拉康、帕邦喀宫、布达拉宫等著名的寺院、宫殿和寺廟相继开始建造，以满足藏民日益浓厚的宗教热情，极大地促进了西藏经济、文化、艺术的发展与繁荣，也促成了绘画艺术蓬勃发展的社会环境。修筑宫殿、建寺崇佛需要大量的工匠、画师辛勤劳作、贡献技艺，使吐番时期的绘画艺术曾兴盛一时。随着佛教的弘扬，“唐卡”这种方便携带和悬挂的卷轴画逐渐普及，与壁画共同成为西藏绘画的两个主要形式，满足了以游牧的生活方式为主的藏族佛教信徒的膜拜需求，代替了寺院里不可移动的雕塑与壁画，引导佛教艺术逐渐从寺院走向民间，从而使唐卡成为联结起藏传佛教与信徒的重要纽带。

唐卡 (Thang-ka) 是藏语音译，本意指一个广阔而平坦的可填充空间，用于藏传佛教的修持、观想和教义表征，是藏族人民完成各种人生礼仪、向寺庙或在家中供奉的圣物。《西藏百科全书》中记载 ：“刺绣或绘制在布、绸或纸上的彩色卷轴画。又名唐嘎，系藏文音译，9世纪前后在壁画的基础上发展而来”。作为藏传佛教重要的绘画形式，唐卡融宗教、民族、文化、艺术为一体，具有独特的美学意义。在当下语境中，唐卡被定义为“主要在藏区传承发展，以表现佛教题材和西藏文化为主的布面重彩卷轴画”，用纯天然的颜料和丰富明亮的色调绘写出佛法的神圣世界。本文的主要关注点是唐卡画师，指已经掌握了唐卡绘画技艺，可以独立绘制唐卡的唐卡艺人。

唐卡画师（图 1）

在藏语中，在藏语中，唐卡画师（图 1）被正式称为 “拉日巴” (Lha-bris-pa)，意思是“绘制神佛的人”，还有一种传统的称谓叫“拉索”(Lha-bzo)，意思是“从事神像制作工艺的人”。本文将唐卡画师置于西藏社会历史变迁和藏传佛教兴衰的角度，分析他们的地域来源、僧俗身份、执业与传承模式等，并结合同时期藏传佛教的施助体制，确定他们的社会地位和经济地位，从而理清唐卡画师在不同历史时期的前后发展脉络。

一、萌芽——早期的唐卡与画师

藏传佛教的历史一般可分为前弘期和后弘期。前弘期佛教始于松赞干布时代，终于墀惹巴仅末年，大约从公元7世纪开始往后经历了二百年。松赞干布建立的吐蕃王朝是西藏历史上第一个有明确史料记载的政权，雪域高原的各部分在吐蕃王朝的统一下凝聚成强大势力，并逐渐从都城拉萨往四边开拓驿道，走出封闭的内陆高原，在地理上客观地突破了其闭塞的形势，使得藏族社会第一次迸发出勃勃生机。在这一时期，佛教传入西藏、建筑寺庙、创造文字、翻译经典、制定法律、教育民众、重视吸收外族文化从而发展、丰富和繁荣吐蕃文化，使得西藏民族在经济、文化、艺术空前繁荣。在这样的背景下，西藏绘画不断发展，一种便携的圣物——唐卡也在此时期慢慢发展普及。

（一）起源：早期的唐卡及其样式

关于唐卡的样式起源，学术界目前的观点主要分为三大类 ：

第一类认为，唐卡样式起源于古印度和尼泊尔 ：1. 源于尼泊尔共和国最古老的民族之一——尼瓦尔族的“波哇”布画艺术 ；2. 源于“水捞画”：传说释迦牟尼悟道成佛后，身上散发出耀眼的光芒，故常人无法从光芒中看清他的容貌。当释迦牟尼路过水池时，水里的倒影减弱了光的强度，“工巧天” 毗首翔摩便根据这个倒影画了佛祖的第一幅画像，称为 “水捞画”，被认为是唐卡的前身 ；3. 源于10世纪中叶印度僧人带来的可携带的布帛画神像，藏族人民在汉藏文化交流中学会了中原卷轴画的装裱方式，于是将布帛画发展为唐卡 ；4. 源于古印度石窟的设计图稿，早期唐卡的棋盘排列构图便是建立在石窟设计图的基础之上，后经画师上色以后变成绘画。

第二类认为，唐卡样式起源于西藏本土 ：1. 源于远古时代西藏原始苯教仪式中的旗幡画 ；2. 源于吐蕃时期悬挂的布面文书、布告等，敦煌时期的“幡”与吐蕃的幡画渊源关系更为直接。

第三类认为，唐卡样式起源于中原汉地的卷轴画。公元7世纪，唐代绘画有着成熟的布上绘画技术、装裱工艺及毛笔制作等技术。随着汉藏往来、文化交流，让中原大量的先进的工艺品、工艺技术和一部分技艺精湛的匠由汉地传入西藏，例如唐卡独特的装裱形制便是借鉴了汉地卷轴画。

（二）传说：松赞干布与《白拉姆》像

吐蕃早期的唐卡数量极少，关于唐卡画师的文献记载也非常少。五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措所著的《大昭寺志》中有着一段记载，可作为唐卡艺术在藏文史料记载中的正式出现 ：法王松赞干布在一次梦中的神示后，用自己的鼻血绘了一幅白拉姆女神像，而后，蔡巴万户长时期果竹西活佛再塑了白度母女神。”这里未涉及具体绘画的形制和材质，也未提及“唐卡”这一词汇，由于无实物留存，是否可信不得而知，即使记录属实也还不足以称为唐卡，只能被客观的称为“可移动的神像绘画”，但由此可猜测，这是吐蕃最早的神像绘制活动。若这是历史上最早的唐卡作品，松赞干布作为吐蕃王朝的立国之君，则是最早的唐卡画师。

（三）大昭寺的修建与“尼风画派”的形成

大昭寺又名“祖拉康”“觉康”，始建于七世纪吐蕃王朝的鼎盛时期，是松赞干布建造，建筑融合了藏、唐、尼泊尔、印度的风格。《西藏王臣记》中记载吐蕃早期的历史时，有五次提到松赞干布请尼泊尔塑匠和手工艺人雕刻和塑造佛像，其中“即命尼泊尔塑工泽哇塑造这尊观音像”，[1] 是唯一提到的尼泊尔工匠名字的记载；在修建大昭寺时，《西藏王臣记》中“寺壁上复绘有难以数计的苯教和传奇中所现出的各种事迹以示庄严”，[1] 可以猜测大昭寺早期的壁画便是松赞干布邀请尼泊尔画师所绘。据丹巴绕旦教授所说，当时西藏本土的画师普遍学习尼泊尔画风，西藏开始形成尼风画派。[2] 尼风画派传到后世，并没有得到公认，理由是西藏早期的绘画受古印度克什米尔、帕拉王朝的风格影响也很大，并不只受到尼泊尔影响。

（四）赤松德赞与桑耶寺的修建

松赞干布后，佛教事业曾一度废弛，驱逐修行佛法的信众，各地来的僧人也都遣回原籍。有人借过去几代藏王的短寿和西藏的兵连祸结，将这些事情都归罪于佛法。赤德松赞亲政后，制止了危害佛法的罪行，佛教事业渐长，他将印度的两位佛教大师寂护和莲花生迎请至西藏弘扬佛法，并决定为他们修建一座寺院，也就是桑耶寺。

桑耶寺的主殿建筑采用了三种不同的形式，由下至上分别为藏式、汉式和印度式，各层的法器、供器以及壁画和雕塑也都按照各自不同的风格进行。12世纪左右成书的西藏古史《拔协》中有着对桑耶寺壁画绘制情况的记载，还出现了“唐卡”一词的最早史料：“所有塑像都与密乘所说相符。总共有塑像七十九尊，经部续部的传承画像十四部、柱子一千零二、大门三十六、小门四十二、大梯六、大钟八、大丝缎唐卡三……”[3]由此推断，当时必定有域外画师、工匠或是掌握了汉地、印度技艺的藏族本土工匠参与了桑耶寺的建造与绘制活动，且唐卡这一形式在这一时期就已经成型。

（五）早期僧人画师——白央

在历史上，唐卡画师以僧人为主，师徒相授，许多高僧不但是受人崇敬的佛学大师，还是技艺精湛的绘画高手。在他们眼中，唐卡的绘制被视为一种特殊的宗教修行，从而形成西藏社会的一个特殊的行业体系。

白央几乎是目前已知的唯一一位有文献可考的吐蕃时代的藏族画师。在敦煌吐蕃时期遗存的绢帛画唐卡《千手千眼观音曼荼罗》的画面上，有关于画师白央的藏汉文题记 ：“龙年……僧人白央为身体康健和作回向功德利益所有众生，而创作下列组画……”[4]，由此可见，该画绘制年代正是吐蕃时期，是吐蕃本土画师比丘白央为身体健康作为回报功德所画。法国藏学家海瑟 • 噶尔美对此也进行了考证，确认这一作品绘于公元 836 年。由此可见，吐蕃王朝末期敦煌存在着以白央为代表的藏族本土画师介入和参与了西藏早期绘画，其身份为僧人，且可以在绢帛画唐卡中署名，画师绘画的目的是积累功德和祈福。

综上，早期的唐卡艺术及唐卡画师具有如下特征：一，唐卡处于初步发展的阶段，综合了印度、尼泊尔、克什米尔 ( 阿里古格 )、中亚西域、汉式康区的艺术风格，注重宗教的神圣感，并成功融入了西藏本土艺术 ；二，西藏本土的画师及作品虽已出现，却仍在技艺积累的过程中，未有传世之作，但不排除由于早期科学技术水平的限制，导致保存至今的吐蕃时期唐卡作品寥寥无几；三，此时期活跃的画师主要以尼泊尔、印度、汉地等地被邀请或被派遣进藏的域外画师为主，他们的风格正不断影响着本土画师、工匠，使这一时期印度、中原的绘画风格同时在青藏高原上交混，也常常在同一面墙壁或纸张上并存 ；四，画师多为皇室直接赞助，未出现私家赞助或公众赞助的情况。

二、从域外到本土——唐卡画师的交流与融合

吐蕃王朝灭亡后，末代赞普朗达玛于841年对西藏佛教进行了空前绝后的镇压，西藏佛教进入了百余年的黑暗期，西藏绘画也在此阶段停滞不前。据《布顿佛教史》记载 ：“佛教的再兴是在朗达玛灭佛七十年以后”。[5]宋代初年，佛教经上部阿里和下部多康两条路线重新传入卫藏，揭开了藏传佛教后弘期发展的序幕。随之，敦煌、于阗一代的画风传人卫藏。特别是后来阿底峡入藏，对复兴西藏佛教和唐卡绘画的发展有着重要意义。

藏传佛教的后弘期早期主要指阿底峡入藏到萨迦派掌权之前（约11世纪中期—13世纪中期），在这一时期，印藏展开了历史上最为频繁的佛教交流，较之吐蕃时期绘画遗存，后弘期早期绘画艺术鲜明地体现出西藏本土与域外交流产生的文化硕果，唐卡即为当时重要的成果之一。

（一）阿底峡请画入藏

阿底峡是公元 11 世纪印度最伟大的班智达，也是藏传佛教后弘期最早入藏传法的印度高僧。他在卫藏传教末期，曾派人向他住持过的东印度超戒寺送信，请该寺院画师为他画了三幅神像画到卫藏，分别为 Maitseya 神像、Manjushri 神像和 Mahabodhi 神像，[6]这是因为他有感于当时卫藏地区佛教绘画粗劣不堪，缺乏规范，于是请画入藏“作为壁画和唐卡的范例和蓝本，为噶当派绘画摹学之用”，[7]极大地影响了后来唐卡的发展。

另据康 • 格桑益西著的《藏族美术史》中记载，阿底峡在藏弘法期间曾用自己的鼻血画过两幅珍贵的唐卡，一幅头稍微倾斜的自画像①和一幅大威德金刚像分别被保存在热振寺和聂塘寺。

（二）《绿度母》唐卡

图2 《绿度母》唐卡

著名的《绿度母》唐卡（图2）被学者们认为是10至11世纪藏传佛教后弘期早期的唐卡作品，并被公认是现存最早的一幅可考证的唐卡，也是由阿底峡大师从印度带到西藏的。这幅唐卡的显著特征是：棋盘构图横平竖直，柱状山石形似山林间，人物动作及服饰带有明显的波罗艺术风格。

根据学者对该唐卡画面中度母左右两上角的阿底峡和仲顿巴的人物形象、风格、题记的内容与建寺年代等综合考证，可以猜测 ：这幅作品很可能是公元 1080 年前，噶当派僧人为纪念阿底峡和仲顿巴特地请印度画师绘制的唐卡，也极有可能是阿底峡大师直接请印度画师绘制完成后献给热振寺的。这一作品与噶当派的祖寺热振寺的关系，印证了阿底峡大师请印度超戒寺画僧精制三幅“布画”作为噶当绘画范本的史实。[7] 这是僧人订制唐卡奉献寺庙的早期例证，属于私家赞助范畴。

（三）后弘早期的佛教高僧画师

西藏早期的佛教史与绘画史是完全融合在一起的，很多杰出的高僧大德既是绘画史上著名的大师，同时也具备宗教和艺术的知识，并进行艺术实践活动。这一时期的高僧画师不同于一般寺院的专职画僧，而是博学多能、精通五明的体现，如大卫 • 杰克逊所言：“自12世纪以来，许多最杰出的藏族高僧大德都至少具备一些宗教艺术知识。相当多的高僧大德还尝试着从事某种形式的艺术实践活动。”[8] 一般唐卡在绘制和装裱完成后，需进行复杂的开光仪式。开光，又称开光明、开眼、开明。在主尊所处位置的背面写上象征身、语、意的经文，有时高僧活佛会用金汁或朱砂按上手印。经过开光的唐卡不再是单纯绘画作品，而是符合宗教仪轨，可以作为具有灵性的可供膜拜之物。特别卓越的佛教高僧画师在唐卡绘画中甚至可以免去装裱后的开光仪式，这说明僧人画师绘制唐卡的过程也是修行的过程，寺庙既是画室，又是修行的道场。

综上，后弘早期的唐卡画师群体具有如下特征 ：一，相比于吐蕃时期，卫藏与印度、尼泊尔之间保持着更加密切的绘画艺术交流往来，卫藏地区已经有本土画师在绘制佛像，只是仍处于描摹域外画师范本的阶段，水平较低且不合法度 ；阿底峡请画入藏作为绘画范本供西藏本土画师学习培养了一批本土的唐卡画师，使得该时期的画师群体呈现域外与本土并存的局面 ；二，本土具有绘画天赋的高僧画师数量明显增多并占有重要地位，开创了撰写佛像量度著作的传统，且部分开始拥有私人的（兼职）画师 ；三，阿底峡请画入藏供本土画师学习，表明此时已具备传授绘画技艺的条件 ；四，僧人订制唐卡奉献寺庙的早期例证说明私家赞助在此时期出现。

参考文献：

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作者简介：刘 畅（1992-），女，江苏盐城人，南京艺术学院设计学院博士生，紫金文创研究院助理研究员，研究方向：中国设计艺术史与文献研究。

原刊于《南京艺术学院学报:美术与设计》 2019年第5期