摘要：高僧人物像作为唐卡艺术中特有的一类绘画题材，在西藏绘画史上有着重要的地位及成就，而且这类题材产生之初与藏传佛教特有的文化特征密不可分。对此，本文以唐卡艺术中的高僧人物像为研究对象，首先，从“上师”一词在宗教语境中的意义入手，结合藏传佛教各教派高僧大德对“上师善知识”的理解和论述，分析不同时期高僧像的表现方式、特征。其次，从藏传佛教特有的文化特征出发探讨高僧人物像产生的文化渊源。在此基础上，以西藏绘画史角度讨论高僧人物像在唐卡艺术中的地位及价值。

关键词：唐卡艺术；高僧人物像；西藏绘画

藏传佛教后弘期开始，西藏绘画艺术表现内容除了各类佛菩萨、护法神像外，还出现了将真实存在的高僧人物单独（作为主尊）纳入绘画作品中的人物画像（以下简称：高僧像）。从西藏绘画艺术发展史的角度讲，高僧像的出现是西藏绘画发展进程中一次大胆的创新和尝试。在藏传佛教中占据特殊地位的高僧作为偶像和被膜拜的对象出现在唐卡艺术中，且成为西藏绘画艺术中不可或缺的重要题材并非偶然，这与佛教在藏地复兴之后出现的上师崇拜、重视密教传承、教派的建立发展及藏传佛教特有的文化特色有着密切的关系。

一、何谓“上师”

高僧人物像主要指以教派领袖、具有高深佛学知识的高僧大德或祖师、上师等德高望重的人物肖像为题材所绘的艺术作品①。在藏传佛教中一般统称为“上师”。“上师”藏语称为“bla ma”（喇嘛），其意是“上人、上师、师长、寺主、恩人、恩德深重者[1]。“梵语为guru（咕噜），指师匠师范，为古印度对师父之尊称。上师是具足德学修证，能传佛法的高僧”［2］，但是佛教中“上师”的真正含义并非我们所想的这么简单和狭隘。佛陀的教义中，上师是释迦牟尼佛之化身，他可代替佛陀为众生说法，引导众生行善业、弃恶业，因此在佛教教义中上师被视为皈依对象，并列为“三皈依”之“佛皈依”的范围。②而藏传佛教认为上师是“第四宝”，也就是“佛、法、僧三皈依之外的第四类最高级别的皈依，在弟子心目中，上师等同于佛，一个证悟之人，上师教授佛言，上师受戒化现为僧，因而上师是其他三种皈依的化身”［3］。可见藏传密教中上师不仅等同于佛，还等同于本尊。因此，“在其他佛教中，只是说‘向佛、法、僧三宝敬礼！’，而在藏传佛教中则提出‘向上师、佛、法、僧敬礼！”［3］且需要注意的是藏传佛教中先是皈依上师，其次则是皈依三宝，由此可知在藏传佛教中皈依上师的重要性和其对上师的重视。上师是替佛说法、行道的代言人或化身，其地位如同佛陀一般或胜于佛陀。按照藏传佛教各教派的说法，在藏传佛教中作为一名合格的上师善知识要遵守佛教之戒律，需精通显密教教义、教法，善通大小五明，在传授教法过程中，善于给弟子排难解忧，安贫乐道，淡泊名利，不惧生死，乐求涅槃，利与众生，发菩提心，行菩提道等等。就如萨迦班钦所说：“‘上师善知识应具足恪守戒律、善达教义及利益他人三相。’惟其如此，始能成为一切知，唯有成为一切知，方能成为具相之上师善知识”［4］。只有具备以上条件，方可称为佛之代言人，佛之化身，替佛行道。可见藏传佛教对上师善知识的要求严格至极，几乎达到了佛的境界。

正因为藏传佛教对上师的敬重，不仅将上师并列入“三皈依”之前，奉为四皈依之首，上师上能与诸佛菩萨智慧融通，下能为学道之人授法与应证，而且对于佛弟子来说，“依止上师、跪拜上师、恭敬上师、供养上师是天经地义、功德无量之事。反之，则非但无功，反而有罪”［5］，故藏传佛教十分重视上师，并形成了藏传佛教上师崇拜和信仰的现象。而且，这一现象对西藏绘画艺术题材产生了很深的影响，以至于将上师视如佛的观念注入唐卡艺术中，以此来表现上师崇高的地位及身份。

二、唐卡艺术中的早期高僧像

根据现存作品可知，最早的高僧像约出现于11世纪初期，并在后期越来越彰显出此类绘画题材的重要性和流行度。通过分析不同时期高僧像作品的表现方式、特征，可以更好地理解画师在传达“上师即佛”这一概念时的心理历程。

首先我们来看一件约创作于11世纪左右的帕拉风格的《大日如来》唐卡（图1）。在这幅唐卡中最引人瞩目的是主尊大日如来的宝冠。可以从图中看出主尊宝冠的中央饰有一尊上师像，据学者研究该上师为帕竹噶举派创始人帕木竹巴③。在这幅唐卡中帕木竹巴被当作化佛出现于主尊的宝冠当中，这种表现恰好印证了噶举派创始人达波拉杰·索南仁青在《解脱庄严宝－大乘菩萨道次第论》中提到的上师善知识属于化身佛一类的说法，同时也表征了上师帕木竹巴无上的智慧与灵性地位，而此种表现正是借用换位的方式彰显了上师为佛本身的神格化概念，这也是上师的地位提升至佛陀地位的概念在西藏艺术中的初始表现。

第二件作品是约创作于11世纪至12世纪的《译师仁青桑布像》唐卡（图2）。唐卡中大译师仁青桑布被置于中间以显示其尊显的地位，而其两侧侍立日光菩萨（右）和月光菩萨（左）的表现手法则是直接借用了原本只用于表现神祇或是佛陀绘像的一佛二菩萨的元素概念，是一种很经典并常见的佛陀表现形式。然而在这幅唐卡中其构图模式不仅体现了偶像崇拜特征，还表征了上师在教义和信徒心中与佛同等的真实观念和神格化的现象。除此之外我们在这幅上师像中还可以找到很多借用佛陀绘像的元素：将原本仅用于描绘神祇绘像中，寓意着深沉的冥想状态的弓型的佛眼用于主尊仁青桑布的脸上；主尊及画面中的部分上师像的手印都被描绘成了双手结说法印的姿势，此形象也可与佛陀释迦摩尼于鹿野苑初次布道的形象做连结，表征上师的教法具有如佛陀教法一般的地位；画面中主尊仁青桑布的手掌与脚掌呈现为红色；主尊身后的彩虹背光象征着其获得了至高的灵性成就，是表征该上师已达到完全开悟的虹身状态；上师乘坐的莲花座象征着最终的目标，即修成正果的寓意。

总之以上表现形式模糊了主尊作为人物绘像的真实性并将其偶像化。透过这样的方式使得上师在唐卡中更像一尊佛或神祇绘像，从而推崇其上师的地位等同甚至高于菩萨或是佛陀。这样的表现手法在早期的很多高僧人物肖像中经常可见。

在藏于大都会艺术博物馆的约为11世纪后期的《上师像》唐卡（也有学者认为该主尊为噶当派的京饿巴·楚臣巴上师）（图3）构图中，可以看到原本表现神祇或是佛陀绘像的几种元素均用于构建高僧形象中。一是主尊所在的位置延展开来布满整个画面，占据了画面的四分之三，并置于中间最尊显的位置来显示其崇高的地位。二是画面上方左右角置有两位菩萨，这点与上述所说的一佛二菩萨的概念是一样的。三是在画面背景中可见主尊结跏趺坐于宫殿样式的三叶拱门龛内，宫殿式的背龛镶满珠宝，其两侧立柱上饰有大象、狮羊、凤凰、摩羯鱼、金鹅等层层叠加的动物图像装饰，其实这种三叶形拱门及华丽的装饰与东印度寺庙前廊的那些拱门相对应，通常是为神祇或佛陀预留的空间。因此我们不难想象，艺术家和信众借此元素和表现手法来提升上师地位及模糊高僧人物肖像的定义，使其更像是一幅格式化的神祇绘像，从而达到上师的地位等同甚至高于菩萨或是佛陀的概念高度。

相较于上述上师像，更为特别的则是一幅约为12世纪至13世纪源于达垄噶举的带有上师足印的《达垄塘巴扎西贝足印》唐卡（图4）。画面正中为主尊达垄噶举祖师扎西贝(1142—1210年)以及他的足印。在主尊扎西贝下方绘有胜乐金刚双身画像。其画面上方则表现噶举派祖师传承谱系。从画面构图来看，此画如上述唐卡一样将达垄祖师扎西贝置于中间最尊显的位置来显示其地位，而与下方的胜乐金刚本尊并列的表现形式既是彰显主尊扎西贝在该教法传承中的地位，同时，也具有修行时将其形象与胜乐金刚本尊合而为一的功用。

在这幅唐卡中最特殊的就是出现上师的足印，我们知道以足印象征佛陀的艺术表现形式具有相当久的历史及明确的符号意义。在早期印度佛教艺术中我们经常能看到以法轮、菩提树、莲花、手足印等符号或图像来象征佛陀及其教法的表现形式，其中佛陀足印符号象征着与佛陀的初始接触。而到了藏传佛教后弘期，如佛足印这样的符号被借用于高僧人物像唐卡中其原因我们不难想象，当时的供养人与弟子对其上师的无上崇敬与追随，并费尽心思地借用这些与佛陀有关的符号元素来隐喻上师为佛陀之化身，将其与佛陀形象连结起来，借此推崇其上师的地位等同甚至高于菩萨或是佛陀。简单地讲这就是受上师视如佛的观念影响。

类似的足印唐卡还有《直贡噶举祖师足印》唐卡（图5），在该唐卡中我们可以看到与《达垄塘巴扎西贝足印》唐卡相似的构图模式，并且还能清楚地看到该唐卡中的足印绘有法轮符号，这种表现与我们在早期印度佛教艺术中所看到的佛陀足印是类似的。法轮作为佛教中最为代表性的符号，预示着佛陀在鹿野苑向五位弟子初次说法布道的事迹，因此上师脚印上的法轮符号同样具有增强上师与佛陀形象连结的作用。

以上例子说明高僧像题材的艺术形式最初具有很大成分的宗教意义和内涵。在表现手法上，如弓眼、面部特征、正面、手印、足掌上的法轮、红色手足掌、随侍菩萨、莲座、背景装饰、过去七佛与未来佛、生平事迹、前世故事、手足印、换位等元素，具有将高僧人物形象模糊并使其成为一副神格化的神祇绘像与佛陀做连结的意义。而且从藏传佛教后弘期以密法修炼为主的这样一个特殊时期来讲，彼时流行的上师瑜伽密法的新兴宗教派系中，对于弟子来说，其祖师或是上师在修法的认知上即为佛本身，这种即为佛的概念形塑了西藏后弘期以来这一独特的宗教文化乃至于政治形态。

三、高僧像产生的文化渊源

高僧像作为偶像崇拜的产物出现于唐卡艺术中，并在西藏绘画艺术史中取得辉煌成就，成为西藏绘画中不可分割的重要题材，实际与藏传佛教特有的文化特征密不可分。高僧像之所以能够在青藏高原孕育与发展，主要有三方面原因。

（一）、与后弘期佛教在藏地的复兴及教派产生背景有关

藏传佛教后弘期，佛教从西藏西部阿里（上路弘法）和东北部安多（下路弘法）等地区传入卫藏，并由此拉开佛教后弘期的序幕。自10世纪以来到11世纪和12世纪，佛教在西藏出现了相当活跃的局面，佛教在一些宗教领袖和高僧大德的不懈努力下，在藏地广泛传播，进而形成了藏传佛教。而且，藏传佛教的形成对藏族社会的政治、经济、文化等产生了深刻影响。

不可忽略的是，后弘期佛教在藏区再次复兴与传法上师的不懈努力有很大的关系，如阿底峡、仁青桑布、鲁梅，以及早期各大教派领袖及高僧大德等。再加上佛教中上师有至高无上的地位，西藏地方首领及民众大力推崇藏传佛教，重视和崇拜教派领袖及具有高深佛学知识的高僧大德，并给予他们极高的社会地位和权利。社会和宗教上的双重得势使上师地位在藏区得到了进一步的提升，使传统的西藏赞普的概念逐渐消失，进而由上师崇拜所代替。基于上师特殊身份和地位，在信徒和民众对上师人物神格化的情形下出现了塑画上师供养的情景，这为高僧像的产生提供了良好的条件和环境。此外，藏传佛教各教派发展也对高僧像的形成起到了推动作用。藏传佛教早期教派初创与发展时期，为了彰显各自派系所传承的教法和教派的正统性，为了记录、诠释该教派创建和发展的历程，各教派纷纷利用祖师像、高僧传承像或高僧传记画来赞颂自己教派和弘扬业绩。因此，这种能够显示各自宗教功能的高僧像在藏传佛教中有着特殊意义，以至于成为西藏绘画艺术中的重要表现题材。

（二）、与藏传佛教中依止上师的作用和功德有关

如上所述，藏传佛教中上师善知识是现实解脱与遍知（圣道）的真实引导者，他的作用和功能与无上佛陀有一脉相承的关系，与佛陀无差别，乃至将上师推到了佛陀之上的位置。正因如此，藏传佛教各宗派将依止上师善知识摆到了极为重要的位置，并且对依止上师善知识的作用和功能等方面都做了诸多论述，虽说法、譬喻不同，但实质相同。

从一个佛徒的信仰观点和修习成就来说，上师是一切教授的活水源头，对弟子来说师恩胜于佛恩，要感恩上师的说法之恩、教授之恩、引导之恩、灌顶之恩、解惑之恩等。故将上师画为画像进行膜拜和供奉，乃是常有之事。而且一般来讲上师唐卡具有在上师不在场或是圆寂后代替上师之存在的功能。这样一种观功念德的思想，也促使了高僧像的出现和发展。

（三）、与密法观修有关，即观修的需要

相对而言，显教强调以领悟经典为修行方式，而密法的教授与传承则主要依赖着上师与徒弟间的口耳相传与私下教授。也就是说密法侧重师承关系，在密法传承过程中上师与弟子的关系具有极强的神圣性和至高无上的地位。藏传佛教认为修密法有“急速成佛”的特征，因此，逐渐形成的藏传佛教各宗派都对密法的传承和密修情有独钟，各具特色。“密教在宗教实践中主张‘即事而真’的理论，即提倡对具体偶像的相依修行而达到与佛教真理的契合，这一修行旨趣正是影响藏传佛教造像艺术题材众多、造型各异的根本原因。因为按照密教的观点，若要修行，必先造像，所以大量具形的偶像相应出现”［6］。而这种大量具形的偶像中也有上师的一席之地。从修行方法来讲，弟子为了能够得到上师的加持，需要常常观想、忆念上师。这种现象我们在上述高僧像唐卡中能找到实证，在高僧像中上方一般有表现祖师谱系的传承上师们，比如《达垄塘巴扎西贝足印》唐卡（图4）将噶举派的祖师们并列于画面上方，由左到右分别是金刚总持、帝洛巴、那洛巴、玛尔巴、密勒日巴、甘波巴与帕木竹巴,此表象正是观修所需。又如图4、图5中所现将上师与下方的胜乐金刚本尊并列的表现形式既是彰显主尊在该教法传承中的地位，也具有在观想修行时将其形象与胜乐金刚本尊合而为一的功用。可见，在藏传佛教密法修行中上师起重要作用，其修行者通过上师或祖师来坚定自我的信心、清净业障，获得加持。故而上师像作为弟子观想时的所需之物而出现，这一现象对高僧像的产生和发展有实质性的作用，使得高僧像在唐卡艺术中经久不衰。

除以上三点外，还与画师的身份有关。根据大卫·杰克逊在《西藏绘画史》一书中的研究，自12世纪以来，许多最杰出的藏族高僧大德都或多或少具有一些宗教艺术知识。相当多的高僧大德还尝试着从事某种形式的艺术实践活动④。他们不仅在藏传佛教的传播、发展和佛学方面有很大的成就，而且在藏传佛教艺术史的发展中也有很深的影响。在这里值得关注的是，由于这画师自身的宗教身份和宗教思想，以及所处的宗教环境、宗教目的及任务，他们在进行艺术创作时，其部分内容与教派发展及传承有密切关系。

就如高僧像、高僧像传承像等从产生之始便有某种记录教派传承的图像谱系、诠释该教派创建和发展历程的特殊意义及功能，因此，这类题材内容自然而然会成为画师所要表达和表现的首选题材。虽说他们绘画的目的有多种，有的是为了表达师恩而画，有的是为了供养上师而画，有的是为了纪念缅怀而画，还有就是为了颂赞自己教派祖师，弘扬教派教义，巩固自己教派的发展以及表教派的正统性和独特性等目的。但不管介于怎样的目的，高僧像自早期开始便深受各教派高僧大德或从事宗教艺术工作人士们的青睐和推崇。

另外，藏传佛教对高僧像的信仰与“如我像”（nga’ dra ma）⑤的推崇也有一定的关系。据传莲花生大师在桑耶寺看到如自己相貌相似的一尊像时，便说：“如我一般，并给以加持，然后又说：现在这尊像与我完全相同，后世见者皆解脱。”从此，这一“如我像”或“如我一般”之说法便流行起来，后弘期早期西藏高僧皆用此说法来绘制和塑造高僧像，如今“此类高僧像虽然存世不多，但在各类西藏高僧传记中被大量记载，西藏历史上著名高僧均曾有‘如我像’的制作。如莲花生、阿底峡尊者、止贡巴·仁钦贝、九世噶玛巴·旺秋多杰、瓦纳拉德纳（藏文：ngas kri rin chen，1384-1468）、宗喀巴大师等等”［3］。所以说“如我像”的观念和推崇也对高僧像的发展起着推波助澜的作用。

四、唐卡艺术中高僧像的地位及价值

通过上述内容可知自后弘期开始西藏绘画艺术品中大量涌现高僧像唐卡是受藏传佛教上师崇拜思想及其特有的宗教文化之影响和反映。就如谢继胜先生所说：“西藏唐卡上师传承像作为刻意表现的题材是与10世纪以来藏传佛教教派的逐渐兴起与昌盛有直接的关系，这些上师传承画像反映了逐渐增长的佛教僧团内部对确认其宗教领袖精神权威的关注”［7］。我们知道上师在藏传佛教中往往拥有极高的地位，如同佛陀一般。僧人对传法上师十分尊崇，可以说一个人的上师地位在所有神灵之上，甚至有可能是在佛陀之上，而这种具有偶像崇拜的特征及现象在藏传佛教的各个教派里都非常普遍，各个教派崇拜上师的同时，还特别重视祖师、师长的传承和继承关系，这种思想同样在高僧像中得到了明显体现。基于这样的思想，高僧像随着后弘期藏传佛教的兴盛及教派的发展，在唐卡艺术发展进程中留下了大量的艺术作品。

从遗存作品及西藏绘画艺术史的角度分析，高僧像唐卡最早形成于何时，至今尚无明确的答案，但据前人研究认为：“藏传绘画中，上师像这类题材最早的样式应该出现于前弘期，在10世纪后半叶已定型”［7］。根据现有的图像资料来看，起初，高僧像一般与佛、菩萨等一同出现于画面中，高僧一般在画面的上方、两边或底部来表现教法传承或师承体系，正如《大日如来》唐卡（图1）般上师置于画面的上方并与佛菩萨并列。直到11世纪后半叶左右（现存例证来看）高僧开始作为画面中的中尊主像出现于绘画艺术中，或许是为了便于供奉或携带，高僧像一般都以唐卡形式表现。在表现形式方面，当时西藏艺术家将一种能充分表现人物特征的肖像写实手法和表现佛菩萨像的象征元素引入高僧像中，以求真实地再现高僧形貌⑥的同时，体现高僧至高无上的地位。这是唐卡艺术发展进程中一次大胆创新，不仅使西藏艺术家摆脱了藏传佛教神灵造像仪轨的约束，施展了自己的想象力和创作力，并以他们自己认为写实的方法倾注于作品的形象之中，以此来表达对高僧的真实情感及宗教教义功能。正如上述高僧像唐卡一样本属于神祇或佛陀的正中位置已然被现实中的宗教领袖或高僧所取代。

于是，这种将赋有某种特异功能的神圣高僧表现于唐卡艺术中是宗教观念上的大胆创新，更是西藏本土的一种艺术创作，藏传佛教通过这样的置换，最终完成了神与人的置换，形成了上师如佛的观念。正如张亚莎教授所言：“其思想基础应该是‘活佛’思想体系的萌芽与形成，这与藏传佛教文化特有的造神运动极其相关，也反映了藏传佛教文化一个突出的特质——重视与崇拜本土的伟大上师（教派领袖或具有高深佛教学知识的高僧大德）”［8］，当然，这种宗教观念上的大胆创新足以表明为后来的政教合一制度、活佛转世制度的形成，奠定了深厚的思想基础。

总之，在唐卡艺术中高僧像是藏区自后弘期以来最具特色的艺术，其艺术地位及价值主要体现于以下几方面：一是高僧像作为西藏绘画艺术中的一大类题材，其产生的源头与东印度艺术并无直接关系，而是与藏传佛教文化特色和西藏本土艺术有关，可以说是产生于西藏本土的一种艺术，其艺术影响方面更是与中国西北地区吐蕃文化有着密切的联系。二是高僧独特的造像题材和图像样式为西藏绘画艺术开辟了无限广阔的空间，丰富了唐卡艺术的题材和造像体系，展开了西藏绘画史的写实主义思想，成为了唐卡艺术中内容丰富、创造性极高、形式多样化的重要题材之一。三是高僧像的出现意味着西藏绘画题材已广泛扩展到具有人性化的形象塑造上，这一艺术理念的确立，不但对西藏绘画艺术史的发展起到了极大影响，也对考察唐卡艺术的发展状况有着重要的意义。

结语

高僧像这种独特的唐卡类型，最初的创造者毋庸置疑就是西藏本土艺术家，他们摆脱了法度的约束，大胆施展了自己的想象力和创作力，塑造了这类人既是神、神既是人的既有亲和力又有宗教功能的艺术作品。这表明西藏绘画艺术从后弘期之初就在严格规定的法度内最大限度地发挥高僧人物的个性，体现神格化与世俗化完美融合的特点，这一特点正是受佛教艺术自身在世俗社会中的具体实践方向所主导。而这类题材出现的原因与藏传佛教特有的文化特征密切相关，是为西藏后弘期教派初创时期对上师传承和教派发展进行记录和诠释这一特殊需要服务的。这类题材在西藏绘画艺术中的地位及价值主要展示了地域性特色及相当高的创作水平和技艺水平，更好地丰富了西藏绘画题材在艺术史中的多样性。(作者简介：才让卓玛，青海民族大学艺术学院讲师)

注释：

① 一般而言，上师唐卡的绘制多是在上师在世时由弟子作为委托人向上师请求而绘制。为表达对其上师的崇仰（在密法传承中，上师对于弟子而言即是佛的存在），弟子或是委托人时常借用许多原本仅用于描绘或是象征佛陀本身的技法来表达对其上师的至高无上的敬意。

②引自扎雅· 诺丹西饶著，谢继胜译 ：《西藏宗教艺术》，拉萨 ：西藏人民出版社，第 15 页。

③Steven M. Kossak, Jane Casey Singer, Robert Bruce-Gardner, SACRED VISION EARLY PAINTINGS FROM CENTRAL TIBET, Metropolitan museum of art,1998,P80.

④详见［德］大卫·杰克逊著，向红笳、谢继胜、熊文斌译：《西藏绘画史》，济南：西藏人民出版社、明天出版社，2001 年版，第 53 － 73 页。

⑤“如我像”一般是上师在世时、由弟子或画师在上师的授意下按照上师本人样貌制作，并由上师本人为其开光。

⑥高僧像一般仿照上师生前时的面貌造像，虽然高僧像没有佛菩萨那样有量度和相好的严格规定，但也要根据祖师生前的相貌、宗教生活习俗和宗教功用来进行造像，这样就使得不同身份的祖师像各具自己的形象特征和标志。

参考文献：

[1]张怡荪.藏汉大辞典:下册[M].北京:民族出版社,1985:1914.

[2]任继愈.佛教大辞典[M].南京:江苏古籍出版社,2002:1172.

[3]杨鸿蛟,魏文.师道——辽楼居藏14至17世纪藏传佛教上师像[M].北京:文物出版社,2015:7,8.

[4]班班多杰,周拉.简论上师善知识与藏传佛教的关系(二）[J].法音,2007(5）:39.

[5]周拉,班班多杰.简论藏传佛教中上师善知识与弟子的关系[J].法音,2009(2）:41、39、40.

[6]黄春和.藏传佛教的祖师像[J].收藏家,2001(8）:32.

[7]谢继胜.西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究[M].石家庄:河北教育出版社,2002:177.

[8]张亚莎.后弘期早期卫藏唐卡风格的演变[J].中国民族博览,2015(６):40

原刊于青海社会科学，2022年第1期