摄影：曾晓鸿

摘要：在当代语境下，传唱千年的《格萨尔》史诗及其传承正在发生着各种各样的变化。除了民间艺人的口头说唱和各种版本的书面文本并存外，还有格萨尔藏戏、格萨尔唐卡、格萨尔音乐、格萨尔石刻、格萨尔“朵日玛”、格萨尔漫画、格萨尔彩塑酥油花等等。在藏族民间，《格萨尔》史诗的传播几乎影响了各种艺术门类。本文试图对《格萨尔》史诗的当代传承及其文化表现形式的多样性特征进行探讨和分析。从口头传说到书面文本再到传承形式的多样化，这不仅是选择、判断和再创造民族民间文化资源的结果，也传承了史诗蕴含的民间文化精神。当代语境下的史诗传承，也伴生着一种文化焦虑。现代性往往导致对经典的疏离和迷失，所以在纷繁复杂的形式与内容之间淘洗锤炼、重铸经典，已经成为史诗研究面临的新课题。

关键词：《格萨尔》；史诗传统；当代传承；传承类型

三、格萨尔音乐

《格萨尔》史诗是藏族民间诗歌的汇集。作为说唱文学，《格萨尔》史诗不是供阅读的，而是用来听或者观赏的，是诗的节奏与歌的旋律的结合。说唱艺人实际上是歌剧表演艺术家，他们通常头戴四方八角高帽，上插13种羽毛，象征他们能像雄鹰一样飞遍四面八方。有的说唱艺人摇动双面鼓，有的手持牛角琴，有的只用双手比划，有的则很少动作，意在用歌声打动听众。有的说唱艺人在演唱前，必须向神祈祷，通过神灵的附身，将自己变成《格萨尔》史诗中的某个人物，最后再开始演唱。曲折的故事情节，动听的曲调，精彩的表演，对接受者来说完全是一种对综合艺术的享受，是藏族民间宗教精神和英雄崇拜情结的合二为一。有经验的说唱艺人，几乎为每一个人物都规定有几种曲调。这些曲调，有的雄浑，有的委婉，既适应于人物性格，又与故事的内容吻合。这种说唱、表演的传播方式，是民族固有的，也是百姓喜闻乐见的，符合民族传统的审美方式。许多精彩华章如《天界篇》、《英雄诞生篇》、《降魔篇》、《地狱篇》等，几乎家喻户晓。

《格萨尔》史诗说唱，更为真实地承继了藏族民间音乐的原生形态。早期研究《格萨尔》史诗说唱音乐的西藏学者边多先生是《格萨尔》史诗曲艺音乐和藏戏音乐改革的先锋。他认为，格萨尔音乐在艺术形式上继承和发展了佛教进入西藏之前藏族古老的说唱“古尔鲁”⑤，《格萨尔》史诗说唱中的《威震四海曲》、《雄虎怒吼曲》、《金刚古尔鲁曲》、《杜鹃六合声曲》、《深明首法曲》等曲调，在内容、形式、风格等方面与“古尔鲁”十分相似。“古尔鲁”与《格萨尔》史诗说唱音乐同属一个艺术品种，基本特征就是具有威武雄壮的强悍斗争之气势。《格萨尔》史诗说唱的音乐曲式结构与西藏其他民间歌曲的曲式结构以及“古尔鲁”之间有着千丝万缕的联系，比如在演唱时，旋律多变，不同节拍交替出现，“啊拉塔拉”衬词的运用（有助于艺人演唱时定调）等，同时带有较浓厚的宗教色彩。学者王石认为，《格萨尔》史诗的文学唱词和音乐的调式、节奏规律都是借鉴和吸收具有浓郁地域特色的西藏农业区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式构成的。在说唱的唱腔中，民歌中的三段二句程式，正好反映了《格萨尔》史诗曲调的ABC 变奏曲式结构，与民歌曲式高度一致，同时，主段重复，或变化重复首段，为歌手即兴创作演唱提供了现成的结构模式，艺人或歌手只要根据这种程式填充具体词句，就可以完成其创作表演了。［2］

《格萨尔》史诗音乐唱腔融合于藏族民间音乐风格中，唱腔极其丰富，川、青、藏地区的史诗唱腔曲调目前统计为一百八十余种，基本特征是旋律简洁、淳朴，具有吟诵性质和宣叙特征。词曲结合大多为一字对一音，音域并不宽，常在一个八度之内，旋律走向通常为级进或者同音反复，这种旋律特征便于《格萨尔》艺人的记忆与演唱。但受到当地民间音乐的影响以及在流变过程中音乐的交汇，很多唱腔在旋律上有些差异。史诗说唱中人物形象的刻画主要依靠唱段部分表现，即唱腔的演唱。《格萨尔》史诗音乐唱腔可分为抒情性唱腔、叙事性唱腔与戏剧性唱腔。这三类唱腔的交替运用，更加完美地塑造了史诗人物的形象。许多《格萨尔》史诗说唱艺人之所以能深受藏区民众的爱戴，主要得益于其脍炙人口和丰富多变的唱腔。诗与文、韵与白交相辉映，有散文化的叙述，有自由体和格律诗般的吟唱，演唱风格多种多样，语言通俗流畅。人们在草原上、帐篷里，可以整天盘坐在那里，倾听格萨尔“仲肯”⑥汩汩如山泉般不间歇的说唱。光怪陆离的古战场，浩浩荡荡的英雄群体，雍容华贵的古代装饰，斩杀妖魔的痛快淋漓，还有格萨尔王春风得意的战史、情史等等，在艺人华美、幽默的说唱里，使人们得到了无比的愉悦和享受。《格萨尔》史诗音乐带着鲜明的时代和文化印记，从远古走来，宗教音乐与原始信仰相伴发生，并且在祭天祭神的宗教仪轨中契合着神秘，以超自然的巫术行为与音乐、舞蹈和图腾崇拜相结合来诠释人类的初级信仰。

《格萨尔》史诗中众多的人物唱词遵守着一个约定，即在唱正文前一定要颂赞主人公所信仰的诸位神灵，让这些神灵来加持、护佑。这些唱词都有固定的声腔。史诗中涉及各类人物形象的曲调更是数不胜数，运用唱腔诠释人物的感情与愿望。比如，通过史诗中不同女性人物的不同曲调唱腔，我们可以“闻腔而知其人”，其中《杜鹃六变调》、《云雀六变调》等曲调是典型的女性唱腔。在史诗文本中，需用大量笔墨塑造格萨尔王妃子的形象，而音乐表达则更直接、准确、传神。珠姆的唱腔，曲调宛转动听，细腻深情。她熟悉酿酒，一首《酒赞》把酿酒的制作说得十分周详；她精于养马，一首《马赞》，将马的优劣分析得头头是道。她的曲调有《九曼六变曲》、《鲜花争艳曲》、《车前宛转曲》、《永恒生命曲》等等。格萨尔王的次妃梅萨崩吉是红色金刚帕姆转世的，是集美貌与智慧为一身的女神，在格萨尔修炼大力降魔法期间被黑妖鲁赞强抢为妃，九年之后被格萨尔王救出。在嘉地有妖尸作乱时，她与岭国七姊妹前往木雅取降妖法器“三节爪”。为解救岭国七姊妹，委身于玉昂敦巴，后被格萨尔王救出。安定三界后，同格萨尔王返回天界。她的特有曲调是《阿兰妙音六变曲》、《琴声宛转曲》等。同样是格萨尔的王妃，北地女将阿达拉姆系岭嘎布北方魔国黑妖鲁赞的妹妹，实际上是肉身空行母的化身。她为格萨尔王的声名所倾倒，协助他降服鲁赞，解救梅萨。阿达拉姆武艺超群，在战场上屡立战功，一生追随格萨尔东征西战，不断杀戮，因而死后被阎罗王打入十八层地狱，最终亡魂被格萨尔王救出，得以超度，升入天界。她的特有曲调便是极符合她女战神形象的《北音流转曲》和《母虎短怒曲》等。

格萨尔音乐是唱腔、演唱、传承三位一体的音乐生产方式，对《格萨尔》史诗的传承起着至关重要的作用。目前对《格萨尔》史诗说唱音乐的研究，主要是运用音乐人类学与音乐民族志方法对《格萨尔》史诗的音乐遗产进行观察、分析、阐述。从非物质文化遗产保护的层面，探讨青藏高原藏民族的音乐文化现状及经验，对史诗的音乐文化予以多方位研究，能够实现保护《格萨尔》史诗音乐文化遗产的目的。

四、格萨尔石刻

根据笔者目前的调查资料，格萨尔石刻仅存于四川省甘孜藏族自治州色达、石渠、丹巴三县境内。格萨尔石刻的出现，至少可以上溯到公元17 世纪。石刻自产生以来，长期沉积在民间而未被人们认识，直到2002 年丹巴莫斯卡格萨尔石刻被发现并公之于世后，才引起社会的广泛关注。此后，色达、石渠等县的格萨尔石刻被相继发现。就甘孜藏族自治州境内所发现的格萨尔石刻分析，它的延续时间已达三百多年。其发展大致可分为三个时段：第一为100年以上的格萨尔石刻，称为早期石刻，在色达、石渠、丹巴三县境内都有发现；第二为100－50年之间（即新中国成立以前）的石刻，以色达和丹巴的最具代表性；第三为改革开放以来至今的石刻，在这二十多年时间里，民间石刻工艺得以复苏，在色达的泥朵、年龙、色柯等地以及丹巴的莫斯卡都刻绘了数量较多的格萨尔石刻，其中色达县泥朵乡刻制的数量最多，复原最好、最完整。石刻以色达县出产的天然板石为材料，制作时多保持石材的自然形状，先以线描构图，再用立刻、刮刻等手段雕刻，走线如行云流水，形象自然生动。绘刻完成后，在刻石的画面上通刷一道白色颜料为底，干后着彩。色彩多用红、黄、蓝、白、黑、绿六色，一般不用中间色。这些色彩都具有特定的意指，与《格萨尔》史诗中的各位将士相对应，当地群众一看便能明白。格萨尔石刻技艺以师徒或家族传承为主，作者一般不在石刻上署名。格萨尔石刻的国家级传承人目前主要有尼秋、洛让、克早。尼秋，男，1964年5月出生于色达县年龙乡，小学文化程度，2008年12月1日被确定为国家级格萨尔彩绘石刻传承人。他刻过许多大型的石刻群，如泥朵乡格萨尔石刻群。洛让，男，1959年4月出生，初中文化程度，2008年12月1日被确定为国家级格萨尔彩绘石刻传承人。他18 岁后开始学习藏画的技法、着色、构图等各种知识。在学习中，他发现格萨尔彩绘石刻更能够表达他的内心世界和精神追求，认为自己就是英雄格萨尔王选择的传承人。克早，男，1969年3月出生于色达县康勒乡打西村，初中文化程度，2008年12月1日被确定为国家级格萨尔彩绘石刻传承人。生于牧区的克早从小就与石刻结缘。机缘巧合，他师从色达县文化馆著名石刻和唐卡师傅班玛交学习石刻。与很多格萨尔彩绘石刻艺人一样，克早最早以刻“嘛尼石”⑦为主。他所刻绘的石刻细腻大方，布局合理，重点突出，人物形象逼真，活灵活现，选材上也是随手拈来。他不仅刀法考究，而且雕刻速度极快。

格萨尔石刻均以骑马征战像作为画面构思，刻制完毕后所的摆放必须有众星捧月之势。格萨尔的母亲郭姆、王妃珠姆、岭国的众将领以及与《格萨尔》史诗有关的佛、菩萨、神等是石刻的主要内容。这些人物的刻画均是按照史诗文本对具体人物的描述（包括性格特征、面部特征、服装、所骑战马、将士们各自使用的武器等）而进行的。这种当代语境下的创造性的艺术成果，不仅填补了藏族传统石刻的空白，也丰富了格萨尔石刻艺术。

泥朵乡位于色达县西北部的泥曲河畔，海拔4180米。这里的格萨尔石刻存放在普吾村普吾寺白塔四周刻石经墙中的一座大石台上。石台共分五层，石刻数量庞大，千余尊格萨尔石刻，由普吾村著名高僧阿亚喇嘛发起组织刻绘，规模宏大，气势雄伟，刀法精细，取材考究，表现了岭·格萨尔王及岭国30员大将、80位将士的前世，石刻中还有天竺80大成就者和百位文武尊神的形象。无论从人物谱系的完整性，还是从艺人技艺的传承性来看，这一石刻群像已形成了一套较为完整的刻绘工艺体系。泥朵乡格萨尔石刻，每一尊石刻中均刻绘了背景，充分显示了青藏高原的地域特色，有草原，有森林，有蓝天和雪峰，为石刻增添了鲜活的气息，艺术想象力得到无限延展。雕刻与彩绘协调统一，以画补空，以色填空，弥补了石刻本身在画面效果上的不足。

格萨尔石刻的刻绘工艺流程可以分为如下几个步骤：（1）选材。格萨尔石刻对石料的选择较为挑剔，一般都选择经久坚硬的天然页岩。在甘孜的色达、石渠、丹巴等地都有着丰富的天然页岩资源，艺人一般就地采选板体形状好的天然板石做刻石原材料。（2）构图。构图一般分两个步骤。第一步是根据板材的大小和人物构思，进行画面定位。这个步骤只需用铁凿在板材上勾勒出画面的大致轮廓。第二步则是用描笔依照已经勾勒出的画面大致轮廓，进行准确的线描。一幅作品的好坏，线描是至关重要的环节，所以艺人们会花费很大的精力去认真细致地雕琢铺陈。（3）刻石。完成构图后，艺人会采取石刻、刮刻等技术手段，依照精描的构图线进行雕刻。这道工序是整个彩绘石刻中最细致、最重要的工序，它需要艺人击凿轻重得宜，走线如行云流水，且棱角分明，人物造型准确、生动自然。（4）着彩。先给已刻制完毕的刻石画面通刷一道白色颜料，称之为基色。待基色干了后，开始着彩。该道工序有两大特点：一是遵循藏族绘画的基本规范，多使用红、黄、蓝、白、黑、绿六种色，一般不使用中间色，以形成鲜明强烈的对比；其二是根据《格萨尔》史诗中对画面人物、战马、武器等的具体描述进行着色。一般有《格萨尔》史诗知识的人，单从画面的色彩处理上就可以辨认出这是史诗中的哪位将士。（5）保护。着彩完毕后，为了有效保护彩绘石刻的色泽，需要在刻石画面上涂一层保护层，个别情况下可使用矾砾水，多数情况下则刷一道清漆。经过这几道工序之后，一个格萨尔彩绘石刻作品就完成了。

自唐代以来，随着佛教的传入和后来藏传佛教的形成、壮大以及藏传佛教在藏族社会中特殊地位的确立，石窟、摩崖、可移动板块体石刻，基本都以宗教题材为主题内容。例如可移动的板块体石刻，均被称为“嘛呢石刻”，内容为“六字真言”、佛经以及佛、菩萨、神、高僧像等。格萨尔石刻的出现，打破了这种格局，成为藏族民间雕塑艺术的一门创新艺术，不仅是格萨尔文化的一种新的传承方式，也填补了格萨尔文化在藏族石刻中的空白。

格萨尔石刻以更鲜明的视觉冲击，更立体的表现形式，更直接的表达方式，让更多人能直接面对和了解《格萨尔》史诗文化，对格萨尔文化的普及作用不可估量。在群众受教育水平相对较低的雪域高原，彩绘石刻的普及作用明显大于文本普及。虽然格萨尔彩绘石刻为弘扬藏族民间传统文化尤其是格萨尔文化作出了极大贡献，但技艺传承后继乏人。凿刻《格萨尔》史诗画像是一件又苦又累的活，且挣钱不多，多的一个月能挣一千多元，有时一个月只能挣几百元，年轻一点的民众都愿意出去打工挣钱以养家糊口。正因为如此，有兴趣学习格萨尔彩绘石刻并长期坚持的年轻人越来越少，更多的是半途而废，另谋出路。艺人断代或青黄不接的现象尤其突出。同时，就现存的作品而言，尚没有形成完整的保护机制。格萨尔彩绘石刻长期露天放置，因高原严寒的侵袭和强烈紫外线的照射而造成较为严重的自然损坏，20世纪60年代又遭到近乎毁灭性的人为破坏，有关刻绘技艺基本失传。

五、结语

笔者认为，随着藏区各地经济的发展，当代文化传承方式的日趋多样，从传统走来的《格萨尔》史诗同样会不断走向复杂与多样。尽管我们已经看到当代语境下史诗传统的变异，但新的传承类型所呈现出的开放姿态和融汇众流的特质正是文化发展所需要的，仍可以为我们研究《格萨尔》史诗提供新的资料。在文化生态学的层面上，我们可以看到，传统与现代是如何相互依存、相互依赖，又相互建构的。文化的动人之处不仅在于人与传统之间神秘而敞开的亲密交流，还在于这种交流对我们今天的生活和文化的意义。历史的、传统的使命其实同构于我们今天丰盈的自我内在性，在经验环境与内在感受的互动生成与更新中逐渐走向宽广与深厚。（注释与参考文献略）

本文原刊于：《西北民族研究》2017年第3期

作者简介：丹珍草（杨霞），女，藏族，博士，研究员，现就职中国社会科学院民族文学研究所，中国社会科学院大学教授、博士生导师。主要研究方向：格萨尔史诗，藏族文学理论与批评。