编 者 按
一曲优美的《康定情歌》，醉了你、醉了我、醉了他……醉了世界，更给多少人带来了无限的浪漫遐想！然而《康定情歌》的作者到底是谁？却至今仍然是一个无法破解的迷。本报1996年曾发起“悬赏万元寻找《康定情歌》作者”的活动，至今11年过去了，“情歌作者”仍没找到，有关《康定情歌》的溯源和“情歌故乡”的考证仍然热闹纷繁、仍然是不衰的热门话题。康定土生土长的“情歌文化”专家郭昌平先生追踪、研究《康定情歌》20多年，就《康定情歌》的作者等问题，提出了一系列在全国产生广泛影响的观点。同样是康定土生土长的作家紫夫先生，通过深入考察研究，也提出了自己独到的见解。
本报特别刊登紫夫先生的研究文章《‘康定情歌’歌词的溯源》一文，以飨读者。同时，欢迎广大热爱“情歌文化”的有识之士积极撰文参与，希望早日破解有关《康定情歌》的谜团。
□紫 夫
1996年4月，《甘孜日报》发起“悬赏10000元寻找《康定情歌》作者”的活动，至今11年过去了，“情歌作者”仍没找到，然而有关《康定情歌》的溯源，“情歌故乡”的考证却热闹纷繁，至今仍是不衰的热门话题。特别是伴随着甘孜州旅游业的快速发展，《康定情歌》越来越为世人所注目。今年“五•一”节前后，中央电视台播放了《康定情歌》溯源的专题片，追踪《康定情歌》20多年的郭昌平先生在央视现场生动、精辟地回答了记者的采访，使《康定情歌》的影响更为广泛了。笔者与郭昌平先生同是康定情歌故乡人，且是同窗文友，对郭先生的“情歌研究”犹为关注，同时对《康定情歌》的研究也有不同看法，特别是对《康定情歌》歌词的溯源探究，得出的结论大相径庭，就此提出与郭昌平先生商榷。
我所接触的雅拉山歌
主 要 观 点
●《康定情歌》的孕育诞生地就是康定县所属的雅拉山乡，雅拉山民从不唱《康定情歌》中的第四段是不属实的。
●专家关于“康定雅拉沟农民自己不唱‘情歌’第四段”的论证，是事出有因的。
不仅康定人，现在很多对《康定情歌》情有独钟的外地人也知道，《康定情歌》的孕育诞生地是康定县所属的雅拉山乡。上个世纪六十年代中期，恰逢“文革”开始，学校停课闹革命那段时间，我曾伙同几个本城娃娃到雅拉乡鱼司通村砍“坐山柴”（即是在柴山最近的乡村农户家中住上几天专门砍柴禾）。我在为康定县文化馆选编出版的《康定雅拉山歌》一书中写的名为《康定人的自豪》序文中有这样一段话：……每当夕阳西斜，我总是爱坐在雅拉河岸边，任轻轻的河风吹拂，听小河水欢快地流淌。那时候，对岸的庄稼地里总是会有苛锄而归的农人唱起动听的情歌，歌词是“老得掉渣”的歌词，但却是带着山乡人本朴的情怀。歌声在山沟里回荡，会惊起一群麻色的野鸽子在空中盘旋。我想，就是这样的歌，在雅拉山风中飞出了大山，飞到了外界，才有让世人沉醉的《康定情歌》到处传唱。
印象最深的是房东二娘，一个年近半百的农家大娘，却也是一个最爱唱山歌的好手，不过她在唱山歌时多是自娱自乐性质，一边做着家务事，一边很是随意地自唱着，而没有与她对唱者介入。房东二娘唱的也就是“太阳出来三丈三”、“郎是海水又来潮”之类老词。遇到眼前偶尔出现的新鲜事，她也能“即兴”唱几句。一天傍晚，从邻居农家来了两个十七八岁的山妹仔到她家闲玩，因为我们几个城里来的街娃都是男的，二娘便在玩笑中唱了几句，其中有“我是天上来的七仙女，任你凡间的阿哥爱”之类歌词，并在此间也唱了“溜溜调”的歌词“世间溜溜的男子任你溜溜的爱哟、世间溜溜的女子任我溜溜的求哟”。
也是在上个世纪七十年代末，我到康定二道桥沟上的山村寻找当年我家喂的一条名叫“却朗”的撵山狗，在陈姓农户家住了一夜，陈大哥在晚饭后，也对着山野坡地随心所欲地唱了一阵山歌，记忆最深的是唱过“远看贤妹下坡来，不高不矮好人材，走路就像杨摆柳，坐起就像地生花……”；“叶子烟来两头尖，弯悠弯悠长上天。妹是天上七仙女，也要叫你下凡间……”。其间，陈大哥也唱了原汁原味的“溜溜调”第四段。前年冬季里的一天，我与三道桥卖牛肉的刘二哥俩兄弟相见，当时因天冷，守着牛肉摊子他们也在喝白酒，大概是酒至情酣之时，刘二哥也情不自禁地唱起了原汁原味的“溜溜调”，四段歌词无一遗漏。唱完后他还很认真地对我说：“《康定情歌》就是我们雅拉沟唱出来的，歌词也是我们自己早就唱过的，肯定不是外地人加上的。”
据此，断言雅拉山民从不唱《康定情歌》中的第四段是不属实的。至于专家所证康定雅拉沟农民自己是不唱“情歌”第四段的，却是事出有因，本文第四章节“探寻康定情歌研究中的差异原因”中将探讨。
“雅拉山歌”搜集中的发现
主 要 观 点
●“情、爱”，是民间文化中最重要、占的份额最大的一部分，没有“情、爱”的民间文化现象是决对不存在的。名声远扬的“溜溜调”中所唱歌词，更是世人认同的最好佐证。
几年前，四川在线消息批露，西部歌王王洛宾的儿子王海成力争：《康定情歌》的整理和改编者就是王洛宾。王海成再次阐述了自己的观点，“我从来就没有否定过江定仙对《康定情歌》的贡献，但江定仙配的是钢琴伴奏，他的原稿来自哪里？不是王洛宾写的是谁写的，郭昌平所谓的稿子来源有证据吗？”对于“王洛宾是否来过四川”这个疑点，王海成这次并没有直截解释，他说：“《达坂城的姑娘》，1938年王洛宾在兰州写出了，可是他1949年才到的新疆，你能说他没去过新疆就不能写新疆的歌吗？还有，据我从一些历史研究员那里了解到，当时康巴地区的藏民是根本不可能在歌词中唱‘爱’这些字眼，这些歌词不是王洛宾写的又是谁写的。”
在上述争论中，我注意到王海成所说的：“据我从一些历史研究员那里了解到，当时康巴地区的藏民是根本不可能在歌词中唱‘爱’这些字眼，这些歌词不是王洛宾写的又是谁写的。”这个说法实在是令人难以置信。更令人发笑的是，好像全中国只要有哪一隅地盘上的民歌中没人唱“爱”，那就只有王洛宾才能写了；断言实在太荒谬了。郭昌平先生在得知王海成的说法后表示：“王海成根本不了解《康定情歌》。我想告诉他，这首歌是康巴地区的汉族民歌，康巴地区早在明朝就已藏、汉杂居了。作为康定人，我真想当面质问他这个问题，但是他又躲着不愿意见我。我十分佩服王洛宾，王洛宾在生前从来都没有说过《康定情歌》是自己所写，王海成的举动实际上是在给自己的父亲抹黑……”
上个世纪八十年代初，我曾经从好友那里得到他历经两年时间从山乡实地搜集到的300余首雅拉山歌，并在一夜时间里抄写到笔记本上留存至今；21世纪初，又受聘协助康定县文化馆编辑出版《康定雅拉山歌》一书，反复审定过该书中所搜集的228首雅拉山歌，最大的发现就是这些来自民间原汁原味的山歌中无一不是以“情”或“爱”作为主题的，并非如王海成所断言“当时康巴地区藏民是根本不可能在歌词中唱‘爱’这些字眼”；（附带说一下，康定雅拉山乡的农民有藏民族血统的不在少数，有的甚至就是土生土长的藏民家庭；这和郭昌平先生所说“康巴地区早在明朝就已藏、汉杂居了”相符。）其实稍微懂得一点民间文化的人都知道，“情、爱”乃是民间文化中最重要、占的份额最大的一部分，换句话来说，没有“情、爱”的民间文化现象是决对不存在的。下面，仅举几例即可说明：
例一：大河涨水沙浪沙，河中又起粉团花；你是哪家花大姐，害得小哥不回家。
例二：新修房子瓦盖墙，今年贤妹要招郎；你要招郎就招我，人又美貌志又强。
例三：高山点豆豆角弯，贤妹住在山那边；吃茶吃饭都想你，眼泪滚在碗中间。
例四：远看贤妹我的人，一对头发好爱人；只要小哥看上了，红爷大人走上门。
……
《康定雅拉山歌》所搜228首山歌中95％都是与“情、爱”直接相关的，少数几首虽没直接唱“爱”，但其内涵也包含了人之常情的“爱”；至于名声远扬的“溜溜调”中所唱歌词更是世人认同的最好佐证。
雅拉山歌对唱的乡土特色
主 要 观 点
●雅拉山歌的演唱规律“起势——发展——高潮”是一个完整的体系，缺一不可。没有“起势”，山歌对唱寻不到与之呼应的对手，对唱便无从进行；缺了“发展”，就显不出歌手的本领、才智；没有“高潮”，便达不到自娱自乐的最佳境界。
研究山歌，必须要重视山歌的乡土特色，包括山歌的表达方式、过程规律、山歌的特征。只有这样才能探寻到山歌的真正源头，以及它的发展演变。
1、雅拉山歌的表现方式分为：个唱、对唱、表演唱。
个唱：即一个人自己唱，无与之对歌者。如下面歌例：
隔河望花花一坪，红花开在白桦林；心想摘朵花来戴，家中又无戴花人。
老鸦树上搬干柴，看到媒人过礼来；手拿帕子擦眼泪，离娘日子渐渐来。
清早起来雾沉沉，见个树桩像个人；心想给它亲个嘴，二天想起好笑人。
对唱：两个人以上相互唱，这种形式最为多见。如歌例：
甲唱）：一笼竹子顺墙长，风吹笋壳落下来。
乙唱）：过路大姐捡一张，给我做双鹞子鞋。
甲唱）：你要穿我鹞子鞋，新江河坝洗脚来。
乙唱）：你要和我同说笑，牛头山上烧香来。
甲唱）：你想和我同灯坐，重换身子二世来。
表演唱：是顺应现代人对传统文化的探寻要求，以舞台或坝坝唱形式演唱给观众欣赏，或唱给采访者听；一般唱的都是现成的歌词，很少有即兴发挥。如唱的《十二杯酒》等。
2、雅拉山歌的演唱规律：起势——发展——高潮。
起势：即意山歌的开始。如歌例：
大河涨水小河深，心想过河怕水深；打个石头试深浅，唱支山歌试妹心。
太阳出来照白坡，白坡下面姊妹多；弟兄多了好酗酒，姊妹多了好唱歌。
发展：即对歌中一来二往唱，一问一答地对唱，如上楼梯一样层层升向高潮。
高潮：即唱到最后，双方都激情高涨。注意,山歌唱到高涨一般便是更多的出现“挑逗”、“对骂”、“自我标榜”、“提劲”、“抬扛”等善意的唱词，向对方显示自己了不起，达到无拘无束的自娱乐自乐境界；充分显示出山乡人的直率大方、粗犷豪爽、幽默恢谐气质，与江南水乡人的温柔、含蓄形成鲜明对比。
3、雅拉山歌的特征：自娱自乐、现场“即兴”发挥、随机应变的歌手角度自由转换。
自娱自乐：非表演性质，随兴而起，不分场地，不受外界干扰。
“即兴”发挥：无预先就有的歌词限制，见啥唱啥，想啥唱啥，随意发挥。
角度自由转换：一段山歌中，歌手可以以第一人称角度唱，也可随时根据现场感觉和表达要求随意将自己或对手转换成第二人称，或第三人称。歌例如：
斑鸠叫唤尾巴拖，对门小哥（他）在想我。（第三人称）
你要想我嘴上说，嘴上不说无下落。（第二人称）
雅拉山歌的演唱规律“起势——发展——高潮”是一个完整的体系，缺一不可。如没有“起势”，山歌对唱寻不到与之呼应的对手，特别是对唱便无从进行；如缺了“发展”，显不出歌手的本领、才智；如没有“高潮”，便达不到自娱自乐的最佳境界。只有重视和基本掌握了雅拉山歌的表达方式、过程规律、内在特征，才能更准确地探知山歌的源头与发展脉络
探索《康定情歌》歌词研究中的差异原因
主 要 观 点
●《康定情歌》四段歌词都源于雅拉山歌，前三段与第四段的内在联系是不可分割的。“江津文人”创作了第四段，是经不起推敲的。
●专家、学者理性化的研究导致了山歌手的“理性”表演，游离于民间文化的乡土气息。理性研究山歌手的“理性”表演，得出的结论自然会有所偏离。
对《康定情歌》歌词的研究，因研究者各自站位角度的不同，结论也因此而不同。主要争论有两种，一是“本土说”，一是“外来说”。有关这两种论点，著名作家马丽华女士曾在她的《茶马古道川藏行》一文中记述：歌词的前三段，不存在争议，的确民歌无疑。我们在康定城里多番听到过男声、女声，男女合声多人次重复唱过，原汁原味的“溜溜调”，词相同而调有别，略带些许坚硬的山野气息，不事加工也动听。歌词体现着一位旁观者的眼光和语气，含蓄着欣赏和赞美，轻松，朴素，健康，单纯而美好。所叙人事实有依据，我在康定听到若干个版本，其中有两个是悲剧结局，相爱者终未成眷属。当地55岁的藏族民歌手毛永刚出身于民歌世家，他在为我们演唱了原版的《康定情歌》后言之凿凿地告知我们：早先康定城有个汉族“张裁缝”，有个藏族“李凉粉”，张裁缝之子张自才爱上了李凉粉之女李桂兰，终于喜结良缘。毛永刚的父亲依据这段佳话编成这首歌，在婚礼上演唱，为此张家答谢了他一套新帽新鞋新大褂，李家的答谢则是凉粉一盆。
但是显而易见，仅有以上三段歌词是不够的。点睛之笔在结句，是诗的“诗眼”之所在，是歌的华彩乐段之所在，是超拔提升，是振翮飞翔，突如其来，急转直上，是击打内心琴瑟的一声裂帛。
争议正在这一段落。归纳争议内容大致有二：“本土说”和“外来说”。
其“外来说”与“本土说”的主要争论焦点在“情歌”的第四段，而这第四段正如马丽华所说是属于“情歌”最具影响，也是最精华之处。
“外来说”有两种。其一，王海成所言“当时康巴地区的藏民是根本不可能在歌词中唱‘爱’这些字眼，这些歌词不是王洛宾写的又是谁写的。”此言已被更多专家、学者断然否认，不再赘述。
其二，第四段是文人创作所加。主要依据是：歌词的前三段是唱的“一夫一妻制”的爱情，而第四段则唱的是人性本能的心灵期望，与前三段含义迥然不同，文本逻辑上不通。更有两点铁证说明第四段是后来文人创作加上去的。铁证之一，雅拉沟农民是不唱第四段的。至于唱不唱，前面已提到。另一个铁证，就是几年前在应征“寻找《康定情歌》作者”的征文中，有人谈到第四段是旧时江津一个文人所创作的“词牌”中的两句，原封原样照搬而来，只是加上了“溜溜”衬词。据此，笔者认为这种结论源于考证的专家所站的角度不同所至，这个角度只是从文本（即中国汉语言文学的角度）字面含义及逻辑发展做出的结论，它和滋生于民间土壤，也即民歌的乡土特色、形式、规律的角度入手的研究结论迥然不同。从后一个角度着手对四段歌词逐一探寻，就会得出与文本字面逻辑不相同的另一结论。下面试作分析：
跑马山上一朵云，端端罩在康定城，月亮弯弯……（山歌起势段）
李家大姐人才好，张家大哥看上她。月亮弯弯……
（开始发展段，歌手“人称变换”。甲唱：“李家大姐（她）人材好，乙唱：张家大哥（他）爱上她。这里的“张大哥”与“李大姐”属乏指，和汉语里的“张三李四”类同。这里的人称其实都有歌手“我”的含意，下同。）
一来看上人才好，二来看上会当家。月亮弯弯……
（“一来”、“二来”应是对唱中甲唱“一来”，乙唱“二来”，是“一来二往”之意，意即甲唱“她一来就看上他人材好”，乙对唱“他二来就看上她会当家”，歌意进一步发展。）
世间女子任我爱，世间男子任你求。月亮弯弯……
（到达“即兴”发挥的高潮，形式上有了“挑逗”、“自我标榜”、“故意抬扛”的善意成分，显示出雅拉山人直率、粗犷、大方的性格，甲唱：“世间女子任我爱，”意是你有什么了不起，世间女子我都可以去爱——康定话“绷劲仗”。乙唱：“世间男子任你求”，角色由第一人称换成第二人称“你”，意是“他”有什么了不起，贤妹“你”，实指自己，也是“绷劲仗”——世间男子随便让你选。）
如果我们将《康定情歌》想像成一个乡土气息浓郁的“爱情故事”，它的第一段（起势）就是男女相遇相识和同意交往的开始；第二、三段是男女双方相互了解，表明各自寻找理想爱情的“条件”，希望对方人材好，会当家,达成共识（发展）；第四段，男女双方通过交心熟悉成为朋友，都大胆无虑地向对方坦露自己的性格和对爱情的挚着，充分显露雅拉山人特有的直率、大方、粗犷、幽默的性格。表现方式则是富有特色的“自我标榜”、“抬扛”、“打情骂俏”，并将人性本能的追求毫无保留地交流，（注意：山歌手也是凭着朴素的情感“即兴”唱出来的，自己也不会有意识地唱出包容了人性文化的至高境界的歌词来，这正是应了“最好的哲人产生于民间”。）从而达到了只有真正的恋人才能表露的心迹（至此，整个爱情故事达到完美高潮）。
由此分折，我们便完全有理由说《康定情歌》四段歌词都源于雅拉山歌，前三段（起势——发展）与第四段（高潮）的内在联系是不可分割的，分割了仅有前三段就不完整，不能深化，而仅有第四段就显突兀，无所依托，这种特殊的内在联系只有从山歌的乡土特点上才能探寻到；换句话说，山歌不达高潮是停不下来的，所以民间有唱山歌通宵达旦之说。至于“江津文人”创作了第四段，是经不起推敲的。试想上个世纪四十年代能写出第四段词句的文人，其思想境界已远非反封建的斗士所有了，与“投枪”、“匕首”并列一起也不为过，可惜中国文学史上从未有过“江津文人”的片言只语记截。川音作曲系黄虎威教授更直截表示：“既然是民歌，它就来自于民间，是某个民族的人民口传心授而产生，它最多被音乐人发现后再进行整理改编。因此，说民歌属于哪一个人完全是无稽之谈。”所以，笔者斗胆断言，“江津文人”所写那两句肯定也是在无意中从民间文学的土壤中发现，至多是作了字面上的加工而已（注意是在“无意中”，也许原本就是从雅拉山歌原词中发现，而在自己的创作中加工、引用的。）。何况所谓“江津文人”创作的这两句也是查无实证的说法，可信度并不高。
另外，专家、文人在研究山歌时，更注重的是搜集词曲，山歌手面对的是采访和“观众”，这就和自娱自乐的情绪产生了完全不同的效果，歌手往往在这时候成了表演者，很难出现“高潮”，也就没了在山林坡地间对歌的“现场感”，更失去了“即兴”发挥的水平。因此我们可以想到，成为“表演者”的山歌手，面对或媒体或专家的采访演唱时，自我情感很难上升到“高潮”时的“挑逗”、“抬扛”、“自我标榜”、“打情骂俏”等才干的表现；可谓“一个巴掌拍不响”，一个面对“观众”的表演者和谁去“抬扛”？又向谁“绷劲仗”？以至干脆不唱“溜溜调”的（高潮）第四段。专家、学者理性化的研究也就直接导致了山歌手的“理性”表演，（这种表演是有缺失的、不完整的；甚至有意无意地接受了理性化研究观点先入为主的潜移默化影响而导致的缺失。）从而游离于民间文化的乡土气息，其结论自然会有所偏离。
康定被誉为“情歌故乡”，情歌故乡最知名的品牌就是这首《康定情歌》，而作为这首歌的第四段乃是它的精华所在。毫不讳言，我曾听来我州的全国著名作家中有人玩笑说：“你们情歌故乡最具代表性的《康定情歌》里精采华章在第四段，也是为‘情歌故乡’赢得荣誉的那段歌词原来是外地文人创作加上去的。”言下之意已是含有“打折扣”之意了。作为情歌故乡人，自然免不了有主观因素支持自我考证，但客观地看待《康定情歌》歌词的来源，确实有理由论证它的全部四段歌词原本就源自雅拉山歌的土壤。
以上看法仅是一已之见，难免失之偏颇。谨此与郭昌平先生商榷。也引用郭先生一句话作为我们共同的心志：“作为一个普通的康定人，作为对自己地区民歌的感情，我就是要寻找真相。”
“雅拉山歌”搜集中的发现
主 要 观 点
●“情、爱”，是民间文化中最重要、占的份额最大的一部分，没有“情、爱”的民间文化现象是决对不存在的。名声远扬的“溜溜调”中所唱歌词，更是世人认同的最好佐证。
几年前，四川在线消息批露，西部歌王王洛宾的儿子王海成力争：《康定情歌》的整理和改编者就是王洛宾。王海成再次阐述了自己的观点，“我从来就没有否定过江定仙对《康定情歌》的贡献，但江定仙配的是钢琴伴奏，他的原稿来自哪里？不是王洛宾写的是谁写的，郭昌平所谓的稿子来源有证据吗？”对于“王洛宾是否来过四川”这个疑点，王海成这次并没有直截解释，他说：“《达坂城的姑娘》，1938年王洛宾在兰州写出了，可是他1949年才到的新疆，你能说他没去过新疆就不能写新疆的歌吗？还有，据我从一些历史研究员那里了解到，当时康巴地区的藏民是根本不可能在歌词中唱‘爱’这些字眼，这些歌词不是王洛宾写的又是谁写的。”
在上述争论中，我注意到王海成所说的：“据我从一些历史研究员那里了解到，当时康巴地区的藏民是根本不可能在歌词中唱‘爱’这些字眼，这些歌词不是王洛宾写的又是谁写的。”这个说法实在是令人难以置信。更令人发笑的是，好像全中国只要有哪一隅地盘上的民歌中没人唱“爱”，那就只有王洛宾才能写了；断言实在太荒谬了。郭昌平先生在得知王海成的说法后表示：“王海成根本不了解《康定情歌》。我想告诉他，这首歌是康巴地区的汉族民歌，康巴地区早在明朝就已藏、汉杂居了。作为康定人，我真想当面质问他这个问题，但是他又躲着不愿意见我。我十分佩服王洛宾，王洛宾在生前从来都没有说过《康定情歌》是自己所写，王海成的举动实际上是在给自己的父亲抹黑……”
上个世纪八十年代初，我曾经从好友那里得到他历经两年时间从山乡实地搜集到的300余首雅拉山歌，并在一夜时间里抄写到笔记本上留存至今；21世纪初，又受聘协助康定县文化馆编辑出版《康定雅拉山歌》一书，反复审定过该书中所搜集的228首雅拉山歌，最大的发现就是这些来自民间原汁原味的山歌中无一不是以“情”或“爱”作为主题的，并非如王海成所断言“当时康巴地区藏民是根本不可能在歌词中唱‘爱’这些字眼”；（附带说一下，康定雅拉山乡的农民有藏民族血统的不在少数，有的甚至就是土生土长的藏民家庭；这和郭昌平先生所说“康巴地区早在明朝就已藏、汉杂居了”相符。）其实稍微懂得一点民间文化的人都知道，“情、爱”乃是民间文化中最重要、占的份额最大的一部分，换句话来说，没有“情、爱”的民间文化现象是决对不存在的。下面，仅举几例即可说明：
例一：大河涨水沙浪沙，河中又起粉团花；你是哪家花大姐，害得小哥不回家。
例二：新修房子瓦盖墙，今年贤妹要招郎；你要招郎就招我，人又美貌志又强。
例三：高山点豆豆角弯，贤妹住在山那边；吃茶吃饭都想你，眼泪滚在碗中间。
例四：远看贤妹我的人，一对头发好爱人；只要小哥看上了，红爷大人走上门。
……
《康定雅拉山歌》所搜228首山歌中95％都是与“情、爱”直接相关的，少数几首虽没直接唱“爱”，但其内涵也包含了人之常情的“爱”；至于名声远扬的“溜溜调”中所唱歌词更是世人认同的最好佐证。
雅拉山歌对唱的乡土特色
主 要 观 点
●雅拉山歌的演唱规律“起势——发展——高潮”是一个完整的体系，缺一不可。没有“起势”，山歌对唱寻不到与之呼应的对手，对唱便无从进行；缺了“发展”，就显不出歌手的本领、才智；没有“高潮”，便达不到自娱自乐的最佳境界。
研究山歌，必须要重视山歌的乡土特色，包括山歌的表达方式、过程规律、山歌的特征。只有这样才能探寻到山歌的真正源头，以及它的发展演变。
1、雅拉山歌的表现方式分为：个唱、对唱、表演唱。
个唱：即一个人自己唱，无与之对歌者。如下面歌例：
隔河望花花一坪，红花开在白桦林；心想摘朵花来戴，家中又无戴花人。
老鸦树上搬干柴，看到媒人过礼来；手拿帕子擦眼泪，离娘日子渐渐来。
清早起来雾沉沉，见个树桩像个人；心想给它亲个嘴，二天想起好笑人。
对唱：两个人以上相互唱，这种形式最为多见。如歌例：
甲唱）：一笼竹子顺墙长，风吹笋壳落下来。
乙唱）：过路大姐捡一张，给我做双鹞子鞋。
甲唱）：你要穿我鹞子鞋，新江河坝洗脚来。
乙唱）：你要和我同说笑，牛头山上烧香来。
甲唱）：你想和我同灯坐，重换身子二世来。
表演唱：是顺应现代人对传统文化的探寻要求，以舞台或坝坝唱形式演唱给观众欣赏，或唱给采访者听；一般唱的都是现成的歌词，很少有即兴发挥。如唱的《十二杯酒》等。
2、雅拉山歌的演唱规律：起势——发展——高潮。
起势：即意山歌的开始。如歌例：
大河涨水小河深，心想过河怕水深；打个石头试深浅，唱支山歌试妹心。
太阳出来照白坡，白坡下面姊妹多；弟兄多了好酗酒，姊妹多了好唱歌。
发展：即对歌中一来二往唱，一问一答地对唱，如上楼梯一样层层升向高潮。
高潮：即唱到最后，双方都激情高涨。注意,山歌唱到高涨一般便是更多的出现“挑逗”、“对骂”、“自我标榜”、“提劲”、“抬扛”等善意的唱词，向对方显示自己了不起，达到无拘无束的自娱乐自乐境界；充分显示出山乡人的直率大方、粗犷豪爽、幽默恢谐气质，与江南水乡人的温柔、含蓄形成鲜明对比。
3、雅拉山歌的特征：自娱自乐、现场“即兴”发挥、随机应变的歌手角度自由转换。
自娱自乐：非表演性质，随兴而起，不分场地，不受外界干扰。
“即兴”发挥：无预先就有的歌词限制，见啥唱啥，想啥唱啥，随意发挥。
角度自由转换：一段山歌中，歌手可以以第一人称角度唱，也可随时根据现场感觉和表达要求随意将自己或对手转换成第二人称，或第三人称。歌例如：
斑鸠叫唤尾巴拖，对门小哥（他）在想我。（第三人称）
你要想我嘴上说，嘴上不说无下落。（第二人称）
雅拉山歌的演唱规律“起势——发展——高潮”是一个完整的体系，缺一不可。如没有“起势”，山歌对唱寻不到与之呼应的对手，特别是对唱便无从进行；如缺了“发展”，显不出歌手的本领、才智；如没有“高潮”，便达不到自娱自乐的最佳境界。只有重视和基本掌握了雅拉山歌的表达方式、过程规律、内在特征，才能更准确地探知山歌的源头与发展脉络
探索《康定情歌》歌词研究中的差异原因
主 要 观 点
●《康定情歌》四段歌词都源于雅拉山歌，前三段与第四段的内在联系是不可分割的。“江津文人”创作了第四段，是经不起推敲的。
●专家、学者理性化的研究导致了山歌手的“理性”表演，游离于民间文化的乡土气息。理性研究山歌手的“理性”表演，得出的结论自然会有所偏离。
对《康定情歌》歌词的研究，因研究者各自站位角度的不同，结论也因此而不同。主要争论有两种，一是“本土说”，一是“外来说”。有关这两种论点，著名作家马丽华女士曾在她的《茶马古道川藏行》一文中记述：歌词的前三段，不存在争议，的确民歌无疑。我们在康定城里多番听到过男声、女声，男女合声多人次重复唱过，原汁原味的“溜溜调”，词相同而调有别，略带些许坚硬的山野气息，不事加工也动听。歌词体现着一位旁观者的眼光和语气，含蓄着欣赏和赞美，轻松，朴素，健康，单纯而美好。所叙人事实有依据，我在康定听到若干个版本，其中有两个是悲剧结局，相爱者终未成眷属。当地55岁的藏族民歌手毛永刚出身于民歌世家，他在为我们演唱了原版的《康定情歌》后言之凿凿地告知我们：早先康定城有个汉族“张裁缝”，有个藏族“李凉粉”，张裁缝之子张自才爱上了李凉粉之女李桂兰，终于喜结良缘。毛永刚的父亲依据这段佳话编成这首歌，在婚礼上演唱，为此张家答谢了他一套新帽新鞋新大褂，李家的答谢则是凉粉一盆。
但是显而易见，仅有以上三段歌词是不够的。点睛之笔在结句，是诗的“诗眼”之所在，是歌的华彩乐段之所在，是超拔提升，是振翮飞翔，突如其来，急转直上，是击打内心琴瑟的一声裂帛。
争议正在这一段落。归纳争议内容大致有二：“本土说”和“外来说”。
其“外来说”与“本土说”的主要争论焦点在“情歌”的第四段，而这第四段正如马丽华所说是属于“情歌”最具影响，也是最精华之处。
“外来说”有两种。其一，王海成所言“当时康巴地区的藏民是根本不可能在歌词中唱‘爱’这些字眼，这些歌词不是王洛宾写的又是谁写的。”此言已被更多专家、学者断然否认，不再赘述。
其二，第四段是文人创作所加。主要依据是：歌词的前三段是唱的“一夫一妻制”的爱情，而第四段则唱的是人性本能的心灵期望，与前三段含义迥然不同，文本逻辑上不通。更有两点铁证说明第四段是后来文人创作加上去的。铁证之一，雅拉沟农民是不唱第四段的。至于唱不唱，前面已提到。另一个铁证，就是几年前在应征“寻找《康定情歌》作者”的征文中，有人谈到第四段是旧时江津一个文人所创作的“词牌”中的两句，原封原样照搬而来，只是加上了“溜溜”衬词。据此，笔者认为这种结论源于考证的专家所站的角度不同所至，这个角度只是从文本（即中国汉语言文学的角度）字面含义及逻辑发展做出的结论，它和滋生于民间土壤，也即民歌的乡土特色、形式、规律的角度入手的研究结论迥然不同。从后一个角度着手对四段歌词逐一探寻，就会得出与文本字面逻辑不相同的另一结论。下面试作分析：
跑马山上一朵云，端端罩在康定城，月亮弯弯……（山歌起势段）
李家大姐人才好，张家大哥看上她。月亮弯弯……
（开始发展段，歌手“人称变换”。甲唱：“李家大姐（她）人材好，乙唱：张家大哥（他）爱上她。这里的“张大哥”与“李大姐”属乏指，和汉语里的“张三李四”类同。这里的人称其实都有歌手“我”的含意，下同。）
一来看上人才好，二来看上会当家。月亮弯弯……
（“一来”、“二来”应是对唱中甲唱“一来”，乙唱“二来”，是“一来二往”之意，意即甲唱“她一来就看上他人材好”，乙对唱“他二来就看上她会当家”，歌意进一步发展。）
世间女子任我爱，世间男子任你求。月亮弯弯……
（到达“即兴”发挥的高潮，形式上有了“挑逗”、“自我标榜”、“故意抬扛”的善意成分，显示出雅拉山人直率、粗犷、大方的性格，甲唱：“世间女子任我爱，”意是你有什么了不起，世间女子我都可以去爱——康定话“绷劲仗”。乙唱：“世间男子任你求”，角色由第一人称换成第二人称“你”，意是“他”有什么了不起，贤妹“你”，实指自己，也是“绷劲仗”——世间男子随便让你选。）
如果我们将《康定情歌》想像成一个乡土气息浓郁的“爱情故事”，它的第一段（起势）就是男女相遇相识和同意交往的开始；第二、三段是男女双方相互了解，表明各自寻找理想爱情的“条件”，希望对方人材好，会当家,达成共识（发展）；第四段，男女双方通过交心熟悉成为朋友，都大胆无虑地向对方坦露自己的性格和对爱情的挚着，充分显露雅拉山人特有的直率、大方、粗犷、幽默的性格。表现方式则是富有特色的“自我标榜”、“抬扛”、“打情骂俏”，并将人性本能的追求毫无保留地交流，（注意：山歌手也是凭着朴素的情感“即兴”唱出来的，自己也不会有意识地唱出包容了人性文化的至高境界的歌词来，这正是应了“最好的哲人产生于民间”。）从而达到了只有真正的恋人才能表露的心迹（至此，整个爱情故事达到完美高潮）。
由此分折，我们便完全有理由说《康定情歌》四段歌词都源于雅拉山歌，前三段（起势——发展）与第四段（高潮）的内在联系是不可分割的，分割了仅有前三段就不完整，不能深化，而仅有第四段就显突兀，无所依托，这种特殊的内在联系只有从山歌的乡土特点上才能探寻到；换句话说，山歌不达高潮是停不下来的，所以民间有唱山歌通宵达旦之说。至于“江津文人”创作了第四段，是经不起推敲的。试想上个世纪四十年代能写出第四段词句的文人，其思想境界已远非反封建的斗士所有了，与“投枪”、“匕首”并列一起也不为过，可惜中国文学史上从未有过“江津文人”的片言只语记截。川音作曲系黄虎威教授更直截表示：“既然是民歌，它就来自于民间，是某个民族的人民口传心授而产生，它最多被音乐人发现后再进行整理改编。因此，说民歌属于哪一个人完全是无稽之谈。”所以，笔者斗胆断言，“江津文人”所写那两句肯定也是在无意中从民间文学的土壤中发现，至多是作了字面上的加工而已（注意是在“无意中”，也许原本就是从雅拉山歌原词中发现，而在自己的创作中加工、引用的。）。何况所谓“江津文人”创作的这两句也是查无实证的说法，可信度并不高。
另外，专家、文人在研究山歌时，更注重的是搜集词曲，山歌手面对的是采访和“观众”，这就和自娱自乐的情绪产生了完全不同的效果，歌手往往在这时候成了表演者，很难出现“高潮”，也就没了在山林坡地间对歌的“现场感”，更失去了“即兴”发挥的水平。因此我们可以想到，成为“表演者”的山歌手，面对或媒体或专家的采访演唱时，自我情感很难上升到“高潮”时的“挑逗”、“抬扛”、“自我标榜”、“打情骂俏”等才干的表现；可谓“一个巴掌拍不响”，一个面对“观众”的表演者和谁去“抬扛”？又向谁“绷劲仗”？以至干脆不唱“溜溜调”的（高潮）第四段。专家、学者理性化的研究也就直接导致了山歌手的“理性”表演，（这种表演是有缺失的、不完整的；甚至有意无意地接受了理性化研究观点先入为主的潜移默化影响而导致的缺失。）从而游离于民间文化的乡土气息，其结论自然会有所偏离。
康定被誉为“情歌故乡”，情歌故乡最知名的品牌就是这首《康定情歌》，而作为这首歌的第四段乃是它的精华所在。毫不讳言，我曾听来我州的全国著名作家中有人玩笑说：“你们情歌故乡最具代表性的《康定情歌》里精采华章在第四段，也是为‘情歌故乡’赢得荣誉的那段歌词原来是外地文人创作加上去的。”言下之意已是含有“打折扣”之意了。作为情歌故乡人，自然免不了有主观因素支持自我考证，但客观地看待《康定情歌》歌词的来源，确实有理由论证它的全部四段歌词原本就源自雅拉山歌的土壤。
以上看法仅是一已之见，难免失之偏颇。谨此与郭昌平先生商榷。也引用郭先生一句话作为我们共同的心志：“作为一个普通的康定人，作为对自己地区民歌的感情，我就是要寻找真相。”
