一群犷悍的康巴人，脸带憨厚的微笑，站立在土墙前。
陈旧的地毯上，三位母亲爱抚地哺乳着怀中婴儿。
一名藏族妇女拽着丈夫的衣角走在进城的路上。
虔诚的信男信女正在朝圣。
……
这几段不成系统的文字，实际上是一幅幅描绘西藏人民生活的油画简介。1980年，当它出现在北京中央美术学院举办的毕业生画展时，曾引起中外同行赞叹：“这是中国当代真正的艺术珍品！”
《西藏组画》之《母与子》 陈丹青画作 布面油画（图片来自网络）
这些油画的作者是谁？陈丹青，上海青年，彼时27岁，“文革”后中央美术学院第一批油画系研究生。
1980年，陈丹青以油画《西藏组画》蜚声海内外，成为中国油画界的巅峰人物。《西藏组画》与罗中立的《父亲》并称为中国当代美术史的里程碑。《西藏组画》与同期的新文学、稍晚的第五代导演的新电影，构成了80年代最为重要的文化图景（马萧）。
时至今日，油画界不少画家仍然存在着“陈丹青情结”。陈丹青，以及他的《西藏组画》，在当代美术史上已经成为一种符号。
《西藏组画》之《进城》（一） 陈丹青画作 布面油画（图片来自网络）
中国当代美术史的里程碑
《西藏组画》问世之后，直接掀起了美术界的一股西藏风。青藏高原原始的生存状态、浑朴自然的人情风貌成为一种流行的表现题材。这种趋势后来又被整合进中国二十世纪以来的“油画民族化”进程（蒲鸿《被误读的<西藏组画>》）。
“所谓‘西藏组画’，是我七件毕业创作在1980年展出后外间给予的名称。其实，当我在拉萨城创作时并没有幅数的预设，更没有作成‘组画’的意思。为了背离巨型的、单幅的、叙事的、主题性的文革创作模式，我选择了小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的作法，一幅接一幅画，每幅画题也务求简单：《母与子》、《牧羊人》、《朝圣>》、《进城》……当时，影响我的不再是苏联大型历史画，而是1978年首次来华展览的《法国乡村画展》，其中库尔贝、柯罗，尤其是米勒的小幅油画给予我莫大的启示：有情节，但没有故事，有画面，但未必是主题。我们不能因此将他那些小小的农村生活画面——祈祷、拾穗、播种、收割——叫做《巴比松组画》，他也不过是一幅接一幅地画，用心用意，惟在恳切的描绘、人物的内心、画面的深处……在1980年左右的中国美术界，类似的尝试尚属初见。此前长期形成的创作观，是作者提呈一幅巨大的创作，然后给出意义明确的解释，并据以落实为作品的名称。因此当评家描述我那些小画时，同时面对七幅画，不便一幅幅称引画题，于是统称之为《西藏组画》，沿用至今。”
谈起《西藏组画》的由来，陈丹青这样说。
事实上，陈丹青的西藏系列作品共分两组：一组是1976年在西藏停留四个月创作的三幅作品《泪水洒满丰收田》、《华主席和西藏各族人民在一起》和《西藏人民欢庆打倒四人帮》。二组是1980年中央美院毕业创作去西藏创作的七幅作品，被称为西藏组画，包括《母与子》、《进城之一》、《康巴汉子》、《朝圣》、《进城之二》、《牧羊人》和《洗发女》，加上1981年留校后创作的两幅作品《风吹草低》和《荒原呼啸》。
真正令陈丹青蜚声海内外的是这七幅作品：《母与子》、《进城之一》、《康巴汉子》、《朝圣》、《进城之二》、《牧羊人》和《洗发女》。其中有六幅在拉萨完成，《牧羊人》回北京后完成。创作时间为1979年至1980年。
作品《母与子》主要表现的是藏妇女哺乳孩子的画面，她们散坐在地上，默不作声，呆呆出神的面容，在构思上，概括，提炼。构图上，人物组合自然。
《母与子》最初命名为《三个母亲》。翻开破旧的日记，年轻的陈丹青记下了创作这幅画时的心情：
一口气勾出“三个少女”“三个母亲”“三个谈话的女人”，激动不已，这是从来没有过的自由，我终于学会像说话一样画画。
画“三个母亲”，意思渐渐出来了。这应该算是我过去十年来第一张真正的创作吧！
继续画“三个母亲”，我觉得灵感和技巧一天比一天照顾我。
三个母亲”将近完成，我得意地唱歌，照这样我至少可以带三张精致的画回去了。我好像从来没画过这么好看的，真正像一件作品的画。
来藏后第一张创作，慢慢地润色修改，是慎重而幸福的事。
陈丹青曾经说：“我当年最为迷恋的印象，便是藏人进城互拽衣袖以防走失的淳朴相：《进城之一》，画得是三位彼此牵衣行走的女孩；《进城之二》，画得是怀抱乳儿的妻子拽着丈夫的长袖，也即后来被发表最多的那幅。”
“这纯粹是擦肩而过的印象。结伴出行的姑娘看去经常是亲切有趣的,西藏的牧羊女上街喜欢一个拽一个的袖子,这就更有意思了。她们脸上未见世面的羞怯神色有一种本来的、单纯的魅力。他们都穿着简单缝制的羊皮袄,不像出嫁后的牧女有各种佩戴披挂,结果反而显得和她们的脸一样更本来,更单纯。”（陈丹青《我的七张画》）
作品《进城之一》（最初被称为三个少女，三个姑娘，进城的三个姑娘）在日记中，陈丹青这样写道：
午后画“三个少女”。感谢主，一切证明我进了学院并没有像许多人警告的那样“完了”。相反，我更强了。愿上帝把妙悟与灵感长久赋予我。近来多么幸福。
我欣喜地感到慢慢在成熟，一切是可能达到的。
迟午为“三个姑娘”的背景再次上街画了些窗户，为画中几个窗户，我起码写生了二十个窗户了。
午后继续画“三个少女”。晚上勾出“昌都汉子”，虽然还差些局部素材。创作的狂喜！
《康巴汉子》 陈丹青画作（图片来自网络）
《康巴汉子》是充满激情的。他们目光炯炯前额厚实，盘起的发辫和重挂的佩带步伐勇武稳重，威风凛凛，人物在画面中并列而立，在他们沉着而随便的微笑上看到某种典型的东西，那嘴吧透出他们异常强旺旷达的性格力量。
《康巴汉子》，在日记里写为“昌都汉子”：
忽然我发现多么需要一个旁人对我的画说些什么。我是不是具有像柯罗说的那种“诚恳和自信”？至少我是诚恳的，我更希望自信。
画“昌都汉子”，费很大的劲，色彩渐渐改观。
总是这样，画到最后，技巧自由起来，不由不将前面的许多败笔抹笔重来。
背影完全了，拿到室外院子看，浓郁的效果让我吃惊。
一幅画的结尾多么难，我是在结尾上花功夫！
《西藏组画》之《朝圣》 陈丹青画作（图片来自网络）
《朝圣》，日记里名为《磕长头》或《跑拜人》：
忽然我决定画出久已相画的磕长头的画画。这画面以前总很模糊，总觉得像照片，现在虽然我只看见影影绰绰的人影，画面却忽然出现了……整幅画除了羊和姑娘，几乎看不见一张脸。十二点左右，我一口气就将这张画的草图勾完了——现在草图快有二十张了，我简单忙不过来了。
画磕长头，我还是不会画背景。
谢天谢地，创作的激情一直没有离开我。
《西藏组画》之《进城》（二）陈丹青画作 布面油画（图片来自网络）
在《进城》之二中，画家对藏妇女形象与情绪的塑造具体而充实，抱孩子的牧羊女，怯生生的神色和紧拽丈夫衣袖的动作，画面黑白灰节奏的处理，体积感质感的表现，以及每一笔的刻画，均恰到好处。在这一家三口的动人关系上，显现出了一种庄严的美，一个简单平常的事物，在艺术作品中又变得丰富又奥妙，因而也引发人们太多的感触和联系。
《进城之二》，日记里为《进城的夫妇》：
进城的女子拽着丈夫的袖子，这一幕，我在上一次进藏就看见，就想画，但当时不觉得画出一对行走的夫妻就能够在为创作。——“创作”，一个多么矫饰而愚蠢的词，我们可能至今在上这个词的当。
这是我构思最久长的一幅画。
连续的创作，晕眩疲倦。但是上午还是因为昨夜草图的激动，勾出了不带孩子的“夫妻进城”的薄油稿。由于这激动，下午还是动手画带孩子的夫妇进城的正稿，一气画过八时过。晚上为了缓和疲倦，临了几页楷书。
画进城的夫妇，顺利。色彩稍有沉郁明亮之感。究竟积累长久，下笔比较畅快。
完成进城的夫妇，画到这一幅，有了一个提高。效果几乎是了不起的，胜过前面五张。这种用辛苦换来的幸福很少，很珍贵。
《西藏组画》之《牧羊人》 陈丹青画作（图片来自网络）
《牧羊人》是组画送交中央美院78级研究生毕业展览前完成的最后一幅。画面中，一对拥吻的情侣的描绘尤为大胆直白，男人仅露背影，强悍有力，女人的动作笨拙僵硬，看似不和谐的种种元素却赋予整幅画面全然不同的美感。文革创作中被极力回避的爱情主题首次出现在画布之上，并且如此直露、毫不回避，毫不修饰。环境风貌的特质，藏民生活朴实淳厚的气质，与作者内在的感受、审美与品位彼此交融，互为开启，氤氲醇化而获得一种感人的境界。透过画家的“观看”与刻画，鲜活传达出粗犷动人的高原美与人的高原美与人性美。
《牧羊人》，日记里为《接吻》、《街上的接吻》：
在街边看见一对男女牧民并肩而行，女的两次拦住男的，倚在墙上，于是男的将脸凑近去吻，想必是女的要男的吻她，那热切和纯真，可爱极了——倒是一幅画。
六张完成的创作全都钉在墙上。现在我终于可以像局外人那样观察它们。我在画出它们进无论如何有过得意的时刻，现在我不得不承认我还是失败了。开初我多少有点想一鸣惊人，这就糟了，真挚因此失去一半。急功近利，使我贪多，赶制，尽管画得仔细，但明眼人可以看出是浮面的工细，骨子里仓促而就，并没有在人物情境上深掘。这就决定了这些画是表面的，经不起看。其次，我虽讨厌别人处处来显示某种追求，想和他们背道走走看，结果正因为这样，也落入显示另一种刻意追求的陷阱，作品显得不自然。我追求古典风格，古典美恰在自然。再就是我深知古典作风最需要过硬的技巧，我的驾驭能力，我的色彩，都远远不能胜任这种坚实风格的形成。现在这六幅画在我面前显得苍白无力，与我最先想象的并自以为能够达到的效果，完全是两回事。
《西藏组画》之《洗发女》 陈丹青画作（图片来自网络）
“七张画里我最不喜欢这张, 曾经我很想撕了它。它多少有常‘我也来画几个裸体‘的味道。但这情形是街上看来的, 丈夫给妻子浇水,颇有趣味。妻子的身体美极了, 所以画了背还不算,把洗完后站着梳头的身影也画了进去。那天太阳很好, 而我不善画外光, 这就打了一半折扣。当场不好意思老看, 也不敢画速写, 裸体的部分画得很糟,光凭记忆看来是很不够的。”（陈丹青《我的七张画》）
谈及《西藏组画》的创作，陈丹青说，“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐勇武稳重醉真是威风凛凛，让人羡慕， 他们浑身上下都是绘画绝好的对象，我找到一个单刀直入的语言：他们站着，这就是一幅画。”（陈丹青《我的七张画》）
有人说，西藏题材并不是陈丹青的专利，但陈丹青二十年前的《西藏组画》却将西藏题材提升到了一个空前的高度，他笔下的藏民不再是载歌载舞的宣传符号，而是一种深沉、厚重的文化的载体，加之陈丹青所尝试的一种相当纯正的油画语言，他打破了在人们头脑中成为定势的苏联式的绘画安排。他的作品引导了一个新的风潮，启示了表达我们民族的更为内在和探索精神空间的一代画风，他的作品成为中国当代美术的一个里程碑是无可争议的。
《泪水洒满丰收田》 陈丹青画作（图片来自网络）
陈丹青还记得靳尚谊的第一堂课。大家都等着靳先生讲点什么，突然靳先生伸出右手掌，一句一句道：“你们看，手！皮下面是肉，肉里面是筋，筋里面是脉络，是骨头。你画这只手，就要画出皮、肉、筋、脉、骨！”
这句话对陈丹青有醍醐灌顶的意味。在几年的研究生学习中，陈丹青将全部精力放在了油画的创作中。《西藏组画》正是他提交的毕业作品。
陈丹青与西藏的交集说起来很有意思，完全是偶然的，是因为他的妻子——黄素宁。1976年，黄素宁在南京艺术学院毕业后，就自愿到西藏去，在西藏美术摄影办公室工作，为西藏培训油画家。问题是，黄素宁是画国画的，没办法，她在当年又返回南京，借了三个人去西藏。其中一人就是陈丹青。“她认为我画得要比学校里同学画得好，所以借了她的一个老师和一个师兄，两个人都是画国画的。到南京对岸我插队的农村，借了我到西藏去，所以完全是偶然。这样我就变成一个临时官方画家，西藏自治区美术摄影办公室借用的一个画家，留了四个月才画出《泪水洒满丰收田》。这时我忽然发现打开一个世界，我向往的苏联油画是可以画中国的人。”
陈丹青说：“我根本不懂西藏，前一次进藏，我当成是‘苏联’，后一次进藏，我干脆当成是‘法国’了。要是没有去西藏的机会，我不知道我会做出别的什么事情。而当时所有认同西藏组画的人，其实认同的既是西藏，又是假想的欧洲绘画。就是这么简单。影响需要衔接。西藏给了我衔接的可能。”
1976年，陈丹青第一次进藏。那年毛主席逝世，他画了大幅创作《泪水洒满丰收田》。这幅画入选了当年的全国美展。两年后，当陈丹青靠上中央美术学院时，发现圈子里都赞同那幅画，“我被告知那才是我的成名作”。
四年后，作为中央美术学院的研究生，陈丹青第二次进藏。如果说第一次进藏完全属于偶然的话，那么第二次进藏则是有意为之的行为，用陈丹青的话来说就是“躲避”创作过程中的层层审查到西藏画画。“我只是买了一叠二三十张五毛钱一张的油画纸，然后向孙景波借了油画箱给我正好放得下这些纸，就这样拎到西藏，画了再拎回来，打开里面就是《西藏组画》。”
1980年，《西藏组画》出现在中央美院陈列馆的毕业创作展上，并引起轰动，成为中国当代美术史上的里程碑。陈丹青也由此闻名遐迩，享誉中外画坛。
《进城之三》 陈丹青画作（图片来自网络）
“毕业作展出后，我曾在文稿中竭力陈述自己为什么以及怎样画出这些画。多年后我才恍然：所谓西藏组画只是1978年‘法国乡村画展’来华展出后的私人效应，而当我在画展中梦游般踯躅不去，中学时代躲在上海阁楼临摹欧洲画片的记忆，倏忽复活了。”
陈丹青1968年开始学油画———白天画毛主席像，夜里临摹达·芬奇、米开朗琪罗的作品。“读民国时期翻译作品，英美法俄的古典文学，听古典音乐”，在上海油画雕塑创作室结识了夏葆元、魏景山、陈逸飞等上海美专公认的才子。
但那时的上海，并不是艺术的圣地。1974年，陈丹青管家里要了40块钱，从江西混票到上海，然后换火车到北京看全国美展。“第一次上北京就像后来到纽约、到巴黎，走进中国美术馆就像走进卢浮宫，一泡一整天，赖在几幅画前，后面全是人挤着，比现在印象派展览的观众多得多了。”（陈丹青自述）
“《西藏组画》有个最最简单的原因，谁都忽略了，连我自己都忽略了，就是在1978年我考上美院以前，文革后第一次请来了法国人的画展。”这就是“十九世纪法国农村风景画展”。
陈丹青曾多次提到这次展览对他的影响。“‘文革’中我希望模仿真正的苏联现实主义，画得像苏里科夫：‘文革’结束后，我立即想要画得像米勒，像真正的法国现实主义，因为法国乡村画展来了中国，那次展览对我影响太大了，所谓影响，我以为就是开眼界，就是模仿的欲望。这时，我的上海‘基因’起作用了：我少年时代的开口奶其实是欧洲的，是民国上海遗留的老派欧洲绘画。但是中山装及汉人的面孔表现不了“苏联”或“法国”，西藏给了我那种可能。”（陈丹青自述）
“我画西藏组画时只想画得和米勒一样，追求我心目中法国式的现实主义。”陈丹青说，“我对西藏既不了解，也谈不上有多么深厚的感情，当年我把西藏的视觉经验当作法国绘画的替代，那是一种故意的误读。”
在陈丹青的记忆中，“两次西藏行，相隔四年。头一回时在‘文革’终点，《泪水洒满丰收田》与翌年那届全国美展，恐怕是1949年后苏联革命现实主义油画创作的最后一次集体展示。那年月，我像所有知青画家一样，竭力模仿国内名家堆叠厚颜料方笔触的苏式画法，瞧着宽袍大袖的西藏人，满脑子苏里柯夫或德加切夫。当我在布达拉宫西南侧劳动人民文化馆一问小屋子里瞧着画布，走近退远，自以为是个‘苏联’革命画家。第二回去西藏，正当改革开放前夜，不但世道大变，我也见识增长，画画时拼命默诵库尔贝、勒帕日、柯罗、米勒的朴素画面，自以为是个‘法国’古典画家。”
“《西藏组画》只是完成了一个美学转换，即无内容、无主题、无情节、无故事的一个小画面，而且由很多小画面组成的生活形态，这是法国乡村画展给我的。而我能够很顺利的从苏联绘画转化到这里又跟我十四岁到十七岁临摹的欧洲绘画有关，当时我还没有画界的朋友，还小到不能进入大人的圈子，我在家里临的都是欧洲的艺术。”
“事实上我一开始学油画从十四五岁开始，最早临的是欧洲的油画，从十四岁到十七岁插队，这三年时间我临过鲁本斯，临过哈尔拉莫夫，是俄罗斯留在意大利的画家，临过他的两张《意大利女孩》。”（《人道主义就是一张脸——陈丹青谈<西藏组画>》）
1980年，陈丹青拿出了七幅画，还在忐忑能有一张展出就不错了，结果没想到不但全部展出，而且引起那么大的轰动。“当时是这样，我想老师和同学都没有料到我会拿回来这么一批作品。第一那么小，第二是好几张，第三完全没有主题。四年前我第一次到西藏绝对是苏联画法，我拼命想学苏里柯夫、德加切夫、马伊森科等我们能想得到的苏联画家，而且是准政治题材，这也是没问题的。忽然我拿出七张灰灰的小小的作品，大家会忽然觉得很新很奇怪，我看出来他们不但立刻允许我展出，而且立刻成为那届展览至少油画班被议论的一组画。”（《人道主义就是一张脸——陈丹青谈<西藏组画>》）
陈丹青还记得，当时全国最权威的美术杂志《美术》和《美术家》跟他约稿。“忽然两份杂志都叫我来写，我急死了，不知道怎么写。”《我的七张画》写了将近有一个月都写不出来。后来，两篇文章1981年1月号的两份杂志上同时发表。在《美术研究》作品作为封底，在《美术》杂志上有3页内容，封面是罗中立的作品。
“作品的主题不一定一言道尽，不能说得太清楚，这还不光是个含蓄的问题。我发现所有高乘的作品，特别是诗和绘画，都具有一种你一看就领会，就被打动，但却说不出来的魅力。”（陈丹青《我的七张画》）如今回过头去看30年前的《西藏组画》，无疑已经开始显现出这样的魅力。
隔着几十年的岁月，陈丹青开始回顾那些在西藏写生的日子。“至今我还记得我所画过的若干美丽的男女，那时他（她）们正当青春，今已是中老年人了。这三十幅速写中，还有几篇画于我第一次进藏的1976年，及今想来，仿佛远古的事情。可惜我少梦，即便有，醒来也忘却，倘若想念西藏，兼及自己早年的绘画的情意，这些纸片，准确地说，这批精印的版画，就算是我在高原遗存的梦痕了。”
最怀念的是那时的纯真。“杜尚有言，一件作品之所以著名，并不全在作品本身，而在这件作品被人一再提及的次数。有幸而不幸，我的七件“西藏组画”至今被一再提及，有如重复戳盖的印记……今次回看《进城之三》，我惊异于自己尚未出国前作画的专注与朴实，后来虽则大开眼界，单是米勒的原作就见及不止百幅，然而再也不能寻回彼时的纯真。现在我瞧着画中那位女子朝我看来的眼神，不知作何感想：她是我一笔笔画出来的，然而如今我也成了她目中的陌生人。”
《西藏组画》之《进城》（一） 陈丹青画作 布面油画（图片来自网络）
中国当代美术史的里程碑
《西藏组画》问世之后，直接掀起了美术界的一股西藏风。青藏高原原始的生存状态、浑朴自然的人情风貌成为一种流行的表现题材。这种趋势后来又被整合进中国二十世纪以来的“油画民族化”进程（蒲鸿《被误读的<西藏组画>》）。
“所谓‘西藏组画’，是我七件毕业创作在1980年展出后外间给予的名称。其实，当我在拉萨城创作时并没有幅数的预设，更没有作成‘组画’的意思。为了背离巨型的、单幅的、叙事的、主题性的文革创作模式，我选择了小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的作法，一幅接一幅画，每幅画题也务求简单：《母与子》、《牧羊人》、《朝圣>》、《进城》……当时，影响我的不再是苏联大型历史画，而是1978年首次来华展览的《法国乡村画展》，其中库尔贝、柯罗，尤其是米勒的小幅油画给予我莫大的启示：有情节，但没有故事，有画面，但未必是主题。我们不能因此将他那些小小的农村生活画面——祈祷、拾穗、播种、收割——叫做《巴比松组画》，他也不过是一幅接一幅地画，用心用意，惟在恳切的描绘、人物的内心、画面的深处……在1980年左右的中国美术界，类似的尝试尚属初见。此前长期形成的创作观，是作者提呈一幅巨大的创作，然后给出意义明确的解释，并据以落实为作品的名称。因此当评家描述我那些小画时，同时面对七幅画，不便一幅幅称引画题，于是统称之为《西藏组画》，沿用至今。”
谈起《西藏组画》的由来，陈丹青这样说。
事实上，陈丹青的西藏系列作品共分两组：一组是1976年在西藏停留四个月创作的三幅作品《泪水洒满丰收田》、《华主席和西藏各族人民在一起》和《西藏人民欢庆打倒四人帮》。二组是1980年中央美院毕业创作去西藏创作的七幅作品，被称为西藏组画，包括《母与子》、《进城之一》、《康巴汉子》、《朝圣》、《进城之二》、《牧羊人》和《洗发女》，加上1981年留校后创作的两幅作品《风吹草低》和《荒原呼啸》。
真正令陈丹青蜚声海内外的是这七幅作品：《母与子》、《进城之一》、《康巴汉子》、《朝圣》、《进城之二》、《牧羊人》和《洗发女》。其中有六幅在拉萨完成，《牧羊人》回北京后完成。创作时间为1979年至1980年。
作品《母与子》主要表现的是藏妇女哺乳孩子的画面，她们散坐在地上，默不作声，呆呆出神的面容，在构思上，概括，提炼。构图上，人物组合自然。
《母与子》最初命名为《三个母亲》。翻开破旧的日记，年轻的陈丹青记下了创作这幅画时的心情：
一口气勾出“三个少女”“三个母亲”“三个谈话的女人”，激动不已，这是从来没有过的自由，我终于学会像说话一样画画。
画“三个母亲”，意思渐渐出来了。这应该算是我过去十年来第一张真正的创作吧！
继续画“三个母亲”，我觉得灵感和技巧一天比一天照顾我。
三个母亲”将近完成，我得意地唱歌，照这样我至少可以带三张精致的画回去了。我好像从来没画过这么好看的，真正像一件作品的画。
来藏后第一张创作，慢慢地润色修改，是慎重而幸福的事。
陈丹青曾经说：“我当年最为迷恋的印象，便是藏人进城互拽衣袖以防走失的淳朴相：《进城之一》，画得是三位彼此牵衣行走的女孩；《进城之二》，画得是怀抱乳儿的妻子拽着丈夫的长袖，也即后来被发表最多的那幅。”
“这纯粹是擦肩而过的印象。结伴出行的姑娘看去经常是亲切有趣的,西藏的牧羊女上街喜欢一个拽一个的袖子,这就更有意思了。她们脸上未见世面的羞怯神色有一种本来的、单纯的魅力。他们都穿着简单缝制的羊皮袄,不像出嫁后的牧女有各种佩戴披挂,结果反而显得和她们的脸一样更本来,更单纯。”（陈丹青《我的七张画》）
作品《进城之一》（最初被称为三个少女，三个姑娘，进城的三个姑娘）在日记中，陈丹青这样写道：
午后画“三个少女”。感谢主，一切证明我进了学院并没有像许多人警告的那样“完了”。相反，我更强了。愿上帝把妙悟与灵感长久赋予我。近来多么幸福。
我欣喜地感到慢慢在成熟，一切是可能达到的。
迟午为“三个姑娘”的背景再次上街画了些窗户，为画中几个窗户，我起码写生了二十个窗户了。
午后继续画“三个少女”。晚上勾出“昌都汉子”，虽然还差些局部素材。创作的狂喜！
《进城之三》 陈丹青画作（图片来自网络）
“毕业作展出后，我曾在文稿中竭力陈述自己为什么以及怎样画出这些画。多年后我才恍然：所谓西藏组画只是1978年‘法国乡村画展’来华展出后的私人效应，而当我在画展中梦游般踯躅不去，中学时代躲在上海阁楼临摹欧洲画片的记忆，倏忽复活了。”
陈丹青1968年开始学油画———白天画毛主席像，夜里临摹达·芬奇、米开朗琪罗的作品。“读民国时期翻译作品，英美法俄的古典文学，听古典音乐”，在上海油画雕塑创作室结识了夏葆元、魏景山、陈逸飞等上海美专公认的才子。
但那时的上海，并不是艺术的圣地。1974年，陈丹青管家里要了40块钱，从江西混票到上海，然后换火车到北京看全国美展。“第一次上北京就像后来到纽约、到巴黎，走进中国美术馆就像走进卢浮宫，一泡一整天，赖在几幅画前，后面全是人挤着，比现在印象派展览的观众多得多了。”（陈丹青自述）
“《西藏组画》有个最最简单的原因，谁都忽略了，连我自己都忽略了，就是在1978年我考上美院以前，文革后第一次请来了法国人的画展。”这就是“十九世纪法国农村风景画展”。
陈丹青曾多次提到这次展览对他的影响。“‘文革’中我希望模仿真正的苏联现实主义，画得像苏里科夫：‘文革’结束后，我立即想要画得像米勒，像真正的法国现实主义，因为法国乡村画展来了中国，那次展览对我影响太大了，所谓影响，我以为就是开眼界，就是模仿的欲望。这时，我的上海‘基因’起作用了：我少年时代的开口奶其实是欧洲的，是民国上海遗留的老派欧洲绘画。但是中山装及汉人的面孔表现不了“苏联”或“法国”，西藏给了我那种可能。”（陈丹青自述）
“我画西藏组画时只想画得和米勒一样，追求我心目中法国式的现实主义。”陈丹青说，“我对西藏既不了解，也谈不上有多么深厚的感情，当年我把西藏的视觉经验当作法国绘画的替代，那是一种故意的误读。”
在陈丹青的记忆中，“两次西藏行，相隔四年。头一回时在‘文革’终点，《泪水洒满丰收田》与翌年那届全国美展，恐怕是1949年后苏联革命现实主义油画创作的最后一次集体展示。那年月，我像所有知青画家一样，竭力模仿国内名家堆叠厚颜料方笔触的苏式画法，瞧着宽袍大袖的西藏人，满脑子苏里柯夫或德加切夫。当我在布达拉宫西南侧劳动人民文化馆一问小屋子里瞧着画布，走近退远，自以为是个‘苏联’革命画家。第二回去西藏，正当改革开放前夜，不但世道大变，我也见识增长，画画时拼命默诵库尔贝、勒帕日、柯罗、米勒的朴素画面，自以为是个‘法国’古典画家。”
“《西藏组画》只是完成了一个美学转换，即无内容、无主题、无情节、无故事的一个小画面，而且由很多小画面组成的生活形态，这是法国乡村画展给我的。而我能够很顺利的从苏联绘画转化到这里又跟我十四岁到十七岁临摹的欧洲绘画有关，当时我还没有画界的朋友，还小到不能进入大人的圈子，我在家里临的都是欧洲的艺术。”
“事实上我一开始学油画从十四五岁开始，最早临的是欧洲的油画，从十四岁到十七岁插队，这三年时间我临过鲁本斯，临过哈尔拉莫夫，是俄罗斯留在意大利的画家，临过他的两张《意大利女孩》。”（《人道主义就是一张脸——陈丹青谈<西藏组画>》）
1980年，陈丹青拿出了七幅画，还在忐忑能有一张展出就不错了，结果没想到不但全部展出，而且引起那么大的轰动。“当时是这样，我想老师和同学都没有料到我会拿回来这么一批作品。第一那么小，第二是好几张，第三完全没有主题。四年前我第一次到西藏绝对是苏联画法，我拼命想学苏里柯夫、德加切夫、马伊森科等我们能想得到的苏联画家，而且是准政治题材，这也是没问题的。忽然我拿出七张灰灰的小小的作品，大家会忽然觉得很新很奇怪，我看出来他们不但立刻允许我展出，而且立刻成为那届展览至少油画班被议论的一组画。”（《人道主义就是一张脸——陈丹青谈<西藏组画>》）
陈丹青还记得，当时全国最权威的美术杂志《美术》和《美术家》跟他约稿。“忽然两份杂志都叫我来写，我急死了，不知道怎么写。”《我的七张画》写了将近有一个月都写不出来。后来，两篇文章1981年1月号的两份杂志上同时发表。在《美术研究》作品作为封底，在《美术》杂志上有3页内容，封面是罗中立的作品。
“作品的主题不一定一言道尽，不能说得太清楚，这还不光是个含蓄的问题。我发现所有高乘的作品，特别是诗和绘画，都具有一种你一看就领会，就被打动，但却说不出来的魅力。”（陈丹青《我的七张画》）如今回过头去看30年前的《西藏组画》，无疑已经开始显现出这样的魅力。
隔着几十年的岁月，陈丹青开始回顾那些在西藏写生的日子。“至今我还记得我所画过的若干美丽的男女，那时他（她）们正当青春，今已是中老年人了。这三十幅速写中，还有几篇画于我第一次进藏的1976年，及今想来，仿佛远古的事情。可惜我少梦，即便有，醒来也忘却，倘若想念西藏，兼及自己早年的绘画的情意，这些纸片，准确地说，这批精印的版画，就算是我在高原遗存的梦痕了。”
最怀念的是那时的纯真。“杜尚有言，一件作品之所以著名，并不全在作品本身，而在这件作品被人一再提及的次数。有幸而不幸，我的七件“西藏组画”至今被一再提及，有如重复戳盖的印记……今次回看《进城之三》，我惊异于自己尚未出国前作画的专注与朴实，后来虽则大开眼界，单是米勒的原作就见及不止百幅，然而再也不能寻回彼时的纯真。现在我瞧着画中那位女子朝我看来的眼神，不知作何感想：她是我一笔笔画出来的，然而如今我也成了她目中的陌生人。”
