本文作者 康·格桑益西
公元7世纪至12世纪是藏族美术通过先期远古美术萌芽状态的发展，小邦国时期在美术形式、类别有了准美术意义的体式后，其本土传统风格特色形成的早期阶段。
吐蕃第二十七代赞普拉妥妥年赞王时期(公元255—375年)，佛教始由周边传入。肘高实舍利金塔一尊，“六字真言”宝珠雕刻、《庄严五经》、合掌的莲花手雕像、“赞达玛尼”泥塔等佛教造型物也一并流入，影响着藏族美术。至7世纪的第三是二代赞普王松赞干布时期(公元617—698年)，吐蕃初兴，随着雅隆悉朴野王统、象熊王统、苏毗及康城、绛域的先后归并，西藏统一，确立了强胜的吐蕃王朝。形成了吐蕃时期政治、经济、文化大开放、大吸收、大发展的总体格局。
佛教美术以其深邃的哲理，广博的文化内涵，真、善、美的道德规范和清新净化的义理意境发挥出它独特的艺术魅力和影响，成为孕育数千年优秀藏族文化的摇篮。这一时期大量的寺院建筑木雕，成组成堂的佛造像，较具规模的摩岩石刻和石窟，已鲜明地体现浮雕、圆雕、平刻、泥塑、石雕和木刻等体式技术的独立和成熟。吐蕃时期的藏族美术体现出艺术取向开放宽容，审美意志自由活脱，艺术风格的多姿多彩，美术技法初步成熟，美术作品丰富多彩的局面特征。依据象雄、苏毗、雅隆本土美术的深厚积淀，通过对南亚、中亚、东亚美术乃至间接的希腊、罗马文化艺术精华的积极影响，把具有这类风格特征的美术作品和活动以流传地区和路线界定为印度梵式风格、尼泊尔风格、中原汉地风格、克什米尔风格、波斯细密绘风格等等。尤其是对后来继承这类风格的工匠群，追称为“泊孜”风格流派，“甲嘎尔孜”风格流派，“甲孜”风格流派等等，大体所指都是同一回事。
康·格桑益西导师在欣赏唐卡
一、印度梵式美术风格的引进
最早的“梵”，指的是印度教的梵天大神，是独一无二，从一切混沌中自己产生、自己生长的，而后创造了宇宙万物的天神。“梵”是宇宙现象的本体，人的生命现象为“我”，宇宙万物皆因“我”而生，故“梵、我”本来不二。后来把印度早期文化、佛教美术也以“梵”字统称。
1、藏地梵式风格的引入和第一次梵式高潮
梵式美术风格实际指的是印度早期犍陀罗艺术风格，犍陀罗艺术产生于公元1世纪的印度贵霜王朝时期，流行于犍陀罗地区，即在今巴基斯坦的白沙瓦的阿富汗东部一代，中心地区在喀布尔河流域。犍陀罗艺术的发展与当地的大乘佛教思想有关，犍陀罗艺术的重要变革是将佛陀和圣者的形象在雕刻、绘画中直接表现出来，创造出最初的佛像，从而形成了以人的形象和人世间的审美标准来塑造佛像，从而打破了佛像雕刻从阿育王时代的只用象征表现手法转为开始制作具体形象的重要发展阶段。
犍陀罗艺术又称为希腊印度式或印度希腊式，或希腊式佛像，充分体现出了受外来艺术影响的风格特征。学术上将这一地区考古发掘发现的带有希腊艺术成因的佛造像成为犍陀罗体系的佛教造像。犍陀罗艺术以大规模的传播佛教为目的，并确立了佛传、佛和菩萨的图像学。
吐蕃王朝时期引进的印度梵式风格是伴随着佛教在藏地的传入而对吐蕃本土早期美术产生巨大影响的外来艺术风格之一。
藏族美术在长期孕育着本土古朴、稚拙风格的同时，适应地理、历史，尤其是宗教的选择，引进借鉴了印度犍陀罗、阿旃陀风格、波斯细密绘风等域外风格的表现手法，尤其是对后期犍陀罗艺术风格的吸纳，表现出更为主动的接受，从入请域外工匠直接创作原汁原味的犍陀罗佛教造像和细密壁画开始，继而由藏族工匠对阿旃陀造像的量度、型制、模式和细密绘素材、内容、技法作如实学习、追摹、采用，渐致对其借鉴消化改造，形成了藏族美术史籍中称为“梵式”的风格。
2、藏地梵式风格的佛造像具有以下特征
此时期的吐蕃美术以犍陀罗、阿旃罗、细密绘风格从事的美术互动较具规模，工匠群体相对完整。且创作艺术质量高，作品留存量丰富。一般就把这些现象界定为风格意义上的流派。
(1)佛像型制刚健挺拔之躯，开朗舒展之容、庄严大气之情、洒脱其意之态上。
(2)也表现在菩萨像夸张的三道弯姿态，裸体佩璎珞等方面，形体上具体造像特点是：五官轮廓分明、直鼻梁、高眉弓、深眼窝，波浪形的头发，宽阔的额际，高隆的鼻梁和前庭相连，侧视呈一线，眼大唇薄，颐部突出。菩萨造像则胸部丰满、腰肢纤细、臀部浑圆、体态呈S形造型，以优美的线条表现人体的美。面部表情则眼睑下垂，表现安宁静谧的气氛，衣饰多紧身单层的湿衣效果，衣纹变为新月形，极富律动美。
(3)典型的南亚生活原型和文化特征，还表现在绘画的亚热带动植物素材，中亚及南亚民俗风情内容和波斯花蔓图案式样上。
(4)尤其是绘画色彩应用纯朴、线条处理洗炼、造型设计得体、构图安排疏朗，极似中亚细密绘画。民间多以“泊波尔孜”尼泊尔风格、“加呷尔孜”印度风格相称。学界常定义南亚风和中亚风的概念。
这类风格以雕塑为主兼及建筑和绘画。如松赞干布时期在修建大昭寺时，墀尊公主曾从尼泊尔引入大批尼泊尔绘塑工匠参与其绘塑工程，格热岩上的自显六字真言、观音、度母和马头明王，查拉路甫石壁上的释迦佛像，帕邦喀崖石上的三怙主像及六字真言、昌珠寺扎西强良店的主佛、照明佛都是当时由尼泊尔引入大批尼泊尔绘塑工匠所刻，大昭寺佛教壁画大都同样由尼泊尔画匠所绘，而古时的苯教神话、谜语内容的作品都由藏族画家自己绘制。桑耶寺、古格遗址和江孜佛塔这藏族三大艺术宝库中，呈现出不同于本土风格的典雅与精巧，苍茂与豪放的浓烈的“梵式”风格特点。艺术思想也相对条理化，表现技法多既定性、象征性，佛像造型中常以手印、持器、跏跌“注解”内容，这在大昭寺壁画和建筑雕刻中尤为突出。
二、对印度笈多艺术风格的吸纳
笈多艺术是指古印度笈多王朝时期流行的佛教造像艺术样式，笈多王朝是崛起于印度恒河中部的一个继贵霜王朝之后印度历史上又一千著名的统一王朝，这个王朝以第一代君主旃陀罗笈多的名字而命名的，笈多王朝统治印度近300年，期间各种思想文化竞相发展，出现了印度历史上的鼎盛时期，佛教造像艺术也因此迎来了它的黄金时代，笈多王朝时期印度有马土腊和萨尔纳特两个造像中心，但两种造像大同小异，同属于印度传统艺术范畴，所以一般合称为“笈多造像艺术”或“笈多雕塑艺术”。
1、笈多式风格的吸纳
笈多艺术风格是印度佛教艺术和希腊艺术的完美结合。它以原马图拉艺术为基础，同时又吸收犍陀罗造像的优点从接受西方文化的影响到吸收融合，并进而变为纯粹的印度模式，于公元5世纪完成了从犍陀罗古典样式向印度本土样式的过渡。它标志着佛教艺术进一步走向本土化、民族化、印度化。此时的佛教艺术已全面体现了印度传统美学理想，是印度古典艺术发展的高峰。印度阿旖陀石窟壁画艺术是此时期的重要代表。它得佛教壁画画法特点是先用朱砂勾勒，然后用当地的天然颜料涂色，阿里古格寺殿壁画中人物的一些细节描绘上，于印度岌多时期的阿旖陀石窟有许多相类似之处。
2、藏地岌多式艺术的特点
(1)首先是其形象的装饰性处理，与比例精当的现实主义表现手法相结合。它与西惜罗马式与印度犍陀罗式艺术的写实风格迥然不同，有碍整体的细部均被剔除，显示了艺术上的重大进步与成熟。
(2)此时佛造像的制作，要严格依照造佛像量度经“相好”，即“三十二相”和“八十种随行好”的佛教造像标准，头顶有规整的螺发，耳轮垂肩，颈项折痕有三，肩头浑圆，胸呈扇形，大腿似象鼻，小腿挺且直。甚至夸张男根以示所谓“阴马藏相”之大人相之特征。
(3)尤其是衣饰的处理独具风格，质薄透体，有盛行于此时期的水丝衣佛湿衣出水之感，人体轮廓十分明显，几乎与裸体相差不多。
(4)在雕刻中所突出表现出来的那种呈三道弯式的“S”行的女性身段之美，又重新体现在悉达多太子宫中的美女身上尤其是菩萨、天女、供养人的形体描绘，佛本生故事以及世俗画中出现了人体女性化，双乳高耸、腰肢纤细、丰臀修身、线条婀娜、身段扭曲，呈三折枝式的优美造型，男性则呈鼻直而高，符号化蝌蚪髭须，身段欣长等特点。印度舞蹈造型的风腴形体美常出现于宗教壁画中，成为古印度壁画独特的神韵风采。
(5)壁画中即使是菩萨像文殊也不像犍陀罗式的留着两撇小胡子的那种骑士类型，而完全充满着女性的温柔。整个壁画的技法，采用单线平涂，略施明暗的手法，追求大色块的对比和总体艺术效果的突出，明显表现出东方绘画艺术的风格。
(6)笈多艺术对佛像的坐势姿态、手印、背光和莲台也建立了宗教上和艺术上的准则。如“莲花座”、“瑜伽座”、“大王游戏座”、“大王安逸座”等佛陀的坐势。佛陀的背光也不再是单纯的圆盘，而是雕有极其精细的莲花图案。手指的姿势，即“手印”，也以多种表情神态表达了宗教的象征意义和审美观念。
(7)在绘画艺术方面，阿旃陀石窟绘画是笈多艺术在绘画方面的经典代表，它同样体现了印度人的审美理想追求，并且对中国新疆地区的石窟艺术产生过深远的影响。
三、对尼泊尔梵式风格的借鉴
1、尼泊尔梵式风格
尼泊尔风格主要流行于公元7-12世纪，在松赞干布时期形成了唐卡壁画和雕塑中的尼泊尔流派。吐蕃时期，因尼泊尔墀尊公主下嫁吐蕃后，为安置所带入的释迦牟尼8岁等身像，墀尊公主主持了大昭寺的修建，随同尼泊尔公主进藏的第一批尼泊尔艺术家，把尼泊尔的艺术风格融入于修建大昭寺的壁画和雕塑艺术之中，使尼泊尔佛教艺术绘画风格成为传入藏地的早期佛教艺术样式。这个流派的绘画以暖色调为主，画面中央的主尊占有很突出的地位，护法诸尊安排在四周整齐的小方格内，造像较为简单，身段僵硬，着衣少而单薄，饰物沉重感强。从在拉萨大昭寺二楼内的代表性尼泊尔风格壁画以及幸存于热振寺内抗火唐卡即“觉沃杰”阿底侠(公元982-1054年)或种堆杰瓦迥乃(公元1005-1064年)时期绘制的“四臂观音”、“喇嘛萨尔林巴”、“觉沃杰”、“绿度母”、“护法本尊”等五福唐卡的风格特色，体现出了独特的外域特色，在藏地保持这种画风的以齐无岗巴活佛为代表的画派称为希岗巴。由于此派受尼泊尔绘画风格的影响较大，所以也称尼泊尔风格或尼泊尔画派。
2、藏地尼泊尔梵式风格特点
(1)尼风所绘佛像等的动态没有很大的柔性而较硬板，神像造型虽好，但肌肤不柔滑，上身宽大，下身短粗，脸扁平，眼睛歪斜，服饰质次，身体裸露多。
(2)静相神的面部较长，上身未披飘带或较单调，下身除彩带以外未穿戴裙子，头饰、手饰钏环、脚饰、钏环等宽大而具有重量感;而怒神类面部较方型，眼睛外轮廓如同菩提树叶形、眼内无白底，只在红色底上绘点眼珠。
( 3)在整幅唐卡中央大格中绘制主佛，四周小格中绘填众客佛等，在主佛背面绘有水兽、大鹏鸟或空缺类图案进行装饰;佛像背面没有绘任何风景而在青底色或红色地面上绘有许多淡色花纹。
(4)画面以红色为主色调，画面中除了复色的蓝绿和暗绿，没有纯正的蓝绿色。神像和服饰色彩单调，有油漆光泽，画面油光滑亮。
(5)规交叉如画田地一样，地面上岩石、树林、山水景物少，偶有一两处还在暗处;图边仅有斜棂花格和云水图案一两种。此乃尼泊尔的彩色绘画风格。
四、齐乌岗巴画派
从公元11-13世纪期间，西藏的唐卡画与壁画作品的风貌为;从“尼泊尔画风”向“噶当巴风格”“齐乌岗巴画派风格”转变的重要时期。
公元13世纪，随着蒙古大元帝国的建立和萨迦教派的兴起，藏传佛教文化也随即发生了较大的变化，由于美术实践的范围不断发展扩大和藏民族自身审美观念的不断升华，不同画师和工匠对佛教造像的度量的理解和审美追求也产生了变化。出现了各式造像度量，导致了在实践中神佛造像比例量度的混乱和失调。于是很多学富五明的高僧大德和绘画大师逐渐关注佛教造像的规范化，从而实现了藏传佛教绘画艺术的全面融合和和优化发展。
在这一时期，藏族绘画史上便产生了齐乌岗巴画派，亦称江孜画派，夏吾派或勉塘前派。创始人为雅堆·齐乌岗巴。藏族学者夏格巴认为，艺术家齐乌岗巴这个名字源于地名齐乌岗。其祖师为鸟活佛，因祖师的辉号，此派也称“鸟派”。他创立了独具地方特色而自成一体的以突出本土化民族风格特色的“齐乌岗巴画派”。
齐乌岗巴画派是在吸收外来印度犍陀罗艺术风格、尼泊尔艺术风格、克什米尔绘画艺术风格的一些特点以及波斯细密画风格影响，同江孜地区本土民间传统艺术交融而形成的一个以藏地本土民族风格为源头的艺术流派，也是藏传佛教后弘期文艺复兴运动的先锋画派。总体上齐乌岗巴画派的艺术风格特点与之前噶当派绘画风格基础上延续发展的一种新画风。
齐乌岗巴画派，主要是对西藏古格、卫藏、尼泊尔等地区绘画艺术的延续与交融。在古格绘画特色的基础上，并融合邻国的绘画因素，而创新形成了西藏本土的画派，西藏萨迦寺、类鳥其寺、四川德格八蚌寺等地还留存有此画派的传世作品。
公元13世纪后，从齐乌岗巴画派又分化出席贡思画派，大师的绘画风格继承者有多瓦扎西杰布;以及后来的珀东·乔列朗杰等众多画师。之后，公元14世纪，宗喀巴大师时期擅长塑像和画像二者的里乌琼巴画师，创造了很多精美绝伦的佛像。一直影响着后期传承的青则、勉唐、噶玛嘎孜三大流派。
