绪 论
当电影影像的第一束光呈现在世人眼前时，其画面的直观可视性，逼真活动的人物影像和形体语言、行为动作建立了全人类共同的理解的前提，这在一定程度上克服了书籍、杂志等印刷媒介对文学的依赖，以及广播对语言的依赖。因此，在很大程度上影视可以跨越语言文字被不同国家、不同民族的人所接受和理解。尤其鉴于影视艺术独有的强大魅力，决定了影视艺术仍然是当今社会最受欢迎的大众娱乐形式，在全世界有着为数众多的观众群体。随着电影从诞生到现代百年多的发展史中由无声到有声、到色彩，进而到宽银幕、立体声，又到电脑特技对电影形态的改造、变化，电影的本体处在不断的变异之中，百年的发展历程中中国电影业有过骄人的成绩，众多前辈们塑造了许多光辉灿烂的银幕形象，成为世界影坛不灭的亮点，而今中国电影的现状恐怕不能乐观了，请原谅我以这样一句并不讨好的句子来形容时下的困境。目前内地每年引进的10余部美国电影占据了60%以上的中国电影市场，而随着中国加入世贸组织，进口大片的数量将翻倍，涌进的不仅是影片，还有投资、电影生产管理营销的一整套优越的制作方式和策略，我们本来就弱不禁风的电影产业在好莱坞旋风面前摇摇欲坠。陈凯歌导演在1999年“世纪之路电影与文学研讨会”上，充满忧患地认为：内地电影已经到了生死存亡的关头，他甚至怀疑10年、20年以后，内地还有没有自己的电影。当然现在看来，电影还是有的。对于现在的中国电影，张艺谋导演有个说法，就是以他的艺术标准去衡量，每年出的好影片基本上不超出3部。如果说大师们的话有点危言耸听，那么我们也可以问问旁人，问问自己，每年观看的电影，在电影院看也好，打开电视看电影也好，看DVD也好，包括盗版产品，究竟是国外的电影多还是国内的多，答案是不言而喻的，少数民族题材电影就更不用说了。当我们回望20世纪的中国电影时，正如一位电影届资深的老前辈所言：百年光影、永恒魅力！我们看到中国电影人这一百年来走过的艰辛路程、辉煌成果！然而，电影要延续，要延续不计其数的“百年”，那么面对这一百年的光影仅仅有赞美是不够的。直面现实，一股深深的悲哀和无奈会在倾刻间袭击每一个热爱电影的中国人，如果不触及中国电影的伤疤，不找出症结，我们永远无法对症下药。从这个意义上来说：赞美谁都会，但赞美是没有意义的。由于少数发达国家具有雄厚的经济实力、先进的制作技术和制作手法、现代化的传播手段、多年积累的市场经验等诸多优势实际控制着国际传播与世界影视市场，尤其是好莱坞，在20世纪始终保持着世界电影市场霸主地位。这使得全球化的语境对于大多数国家来说，仍然是一种逆境。即使是一些发达国家也难以抵御好莱坞文化产品的长驱直入，广大发展中国家的处境就可想而知了。虽然20世纪中华民族影视艺术取得了辉煌的业绩，但是，中国电影仅仅只是进入了国际艺术电影竞争行列，尚未进入国际主流商业电影的竞争市场，这是中国电影的现状。如果我不合时宜地在这里提少数民族电影，那么压在少数民族电影身上的就不只是“三座大山”了，它面临的竞争更为惨烈，如果往下，我来谈藏族题材电影，更是世界电影这片汪洋大海里的一粒沙砂，是中国电影低谷中的低谷，在时代滚滚的浪潮中体味着生存的艰辛——“生存”这是个颇有涵义的词，不客气地说，时下这是藏族题材电影的起点，先谈生存，而不是别的什么。曾几何时，少数民族电题材影片曾是中国影坛引以为傲的主流电影，少数民族电影曾经取得的成就是中国电影的骄傲。如今市场的疲软、票房的惨淡、投资的缺乏、作品的乏力、处处不尽人意，每年几部的超低产量，也在期盼获奖、寻求商业投机中走向无声无息。自电影从计划经济过渡到市场经济之后，少数民族题材电影失去了市场的坐标，特别是大文化市场发展以后，商业电影大行其道。无论题材、阵容、制作、包装都不够商业的少数民族电影更是噤若寒蝉。近二十年来，困扰少数民族题材电影的一大难题就是：少数民族题材电影的路怎样走？市场出路何在？甚而，有没有生存的理由和生存环境？面对窘境，面对少数民族题材电影的多年沉寂，我们会自然想到“不在沉默中爆发，就在沉默中死去的”的铭言。少数民族电影应该成为这段奇异电影之旅中绚丽的画卷，既不是在主流电影光环笼罩下的一丝心动，也不是“墙内开花，墙外红的” 尴尬。在中国少数民族中，藏族作为一个有着几千年深厚文化积淀的民族，在世界历史的长河中曾经留下犹如《格萨尔史诗》这样辉煌灿烂的鸿篇巨制、艺术经典。而今天电影没有理由冷落这个民族，在世界民族电影的舞台上，每个民族都想看到自己的形象，都想听到自己的声音；在光影交织的世界里，应该展示属于这个民族的所有慈悲、优秀的品质，这个品质是属于艺术的，因此也是属于世界的。
作为一篇注重“生存”的论文，无论如何，我们不能撇开世界电影的时代环境，离开中国电影的现实语境来谈少数民族电影，来谈藏族题材电影。中国电影从确立电影的娱乐功能，电影的商品化，逐步过渡到建立电影的市场化运作模式、开创产业化的发展道路，这是一个巨大的历史性变革。作为整个国家社会经济体制改革的组成部分，中国电影产业的历史进程中，中国电影面临着严重的进口影片的市场挑战，面临着国内电视市场严重的冲击以及大众的娱乐生活的多样化对电影的影响。在这样的历史语境中，中国电影的生存境遇决定了中国电影必须坚持产业化方向。也正是这样一种历史语境决定了现在中国电影理论正在从过去电影美学范畴关于电影的种种讨论，逐步转向立足于现状的电影经济学领域关于本土电影在市场条件下生存策略的研究，这是中国电影理论的实践品格在当代最为明确的体现。那么，作为藏族题材电影——一个从中国电影母体中孕育的“玫瑰花蕾”，这样一个语境，既是它注定要逾越的颠峰，更是它的起点。为此本文立足于藏族题材电影面临的现实环境，从特定的时代环境出发对少数民族电影的发展轨迹、文化形态进行回顾与反思；以市场学的角度探讨电影管理观念和制度、分析电影创作主体、及形式等因素，并在市场经济体制下藏族电影如何生存与发展的问题，藏族电影如何适应全球化语境并为其在全球化语境中形成良性循环机制从中求得生存，试提出切实的对策，在大的时代背景下整个少数民族电影面临的问题与藏族题材电影面临着的困境具有相似性与普遍性，但藏族因地域、文化传统和美学传统与审美趣味的差异使得它又区别于其它民族和地区。但是借鉴其它民族电影已有的成果和成功经验，无疑是对把握藏族题材电影困境的本质，针对性地开展藏族电影研究有重要的指导意义。特此本文将参照其它一些民族地区、国家的成功经验和从已有的经验出发，在进行成功案例的分析的基础上根据以往藏族题材电影运作的一些经验，浅显地归纳出适合自己的一条生存之道，从而为有志于从事藏族电影的电影人提供一份借鉴，同时也希望能为实现中国电影文化真正的多元与完整提供一份绵薄的参考依据。
第一章 计划经济时代的“辉煌”与市场经济体制下的困境
1.1政治指向性与民族风情的产物
中华人民共和国的成立，使整个国家发生了翻天覆地的变化，标志着中国旧时代的结束，新时代的到来。时代的巨变，为中国电影艺术的发展开创了广阔的道路。中国电影在继承三、四十年代的进步电影和解放区的革命文艺两方面传统的基础上，开始了新的征程。新中国的电影的创作队伍由国统区的进步电影工作者和解放区的革命文艺工作者汇合而成为一支强大的生力军，在党的领导下，发挥各自的传统与优势，为繁荣新中国的电影事业而共同奋斗，开创了中国电影的新阶段。而少数民族电影则是随之新中国的成立而诞生的新生事物。 曾经有一个火热口号：“到祖国最需要的地方去”。新中国成立后，少数民族电影犹如知识青年下乡，义无反顾地担当起建国、建政、增强民族团结、国家凝聚力的重任。翻开中国少数民族影片的目录，这里记载着少数民族电影的艰辛与辉煌，我们闭着眼睛就能想到的片名：《山间响玲马帮来》、《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《阿几提》、《孔雀公主》等等，是一抹抹耀眼的光环，至今仍萦绕在人们的心灵深处。这些电影有着浓郁的民族风情和生活气息，爱国主义情感和英雄品质，几乎每一部在当时都产生轰动效应，成为一时火红的电影现象。这些优秀的电影是中国电影史上的丰碑，优秀的艺术传统既给我们后来的电影人以启示，又滋养着后来的中国电影。民族题材电影的大量出现，成为“十七年电影”区别于以往的重要指标。在建国之前的1948年10月26日，中共中央宣传部向东北局宣传部作了《关于电影工作的指示》，其中指出，“阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具，而不是别的东西。”[1]电影作为一种宣传国家意识形态，教育和引导人们的精神生活的工具地位，已得到了明文确立。新中国的电影作为一种新的革命意识形态与文化的产品，从20世纪50年代后期至60年代，由于文艺为政治服务的时代环境所决定，少数民族电影形成了特定的文化形态，反映了特定时代各民族的生活和斗争内容，创作往往从阐释政治和政策的角度出发，编织故事情节，往往采用以下几种典型的叙述形式：
1、反映在重大历史变革时期复杂尖锐的民族矛盾和阶级斗争。这一类影片多展示历史图景，题材严肃、基调沉重，在创作上体现民族政策性较强。如《内蒙人民的胜利》、《鄂尔多斯风暴》、《草原晨曲》、《金银滩》、《柯山红日》、《农奴》等。
2、反映各族人民为求解放所进行的革命斗争。这类影片多表现革命者的英雄业绩。如《回民支队》、《金玉姬》、《远方星火》、《羌笛颂》等。
3、反映在解放初期及民主改革过程中，粉碎敌特破坏阴谋所进行的曲折斗争。这类影片富于惊险、神秘、悬念、扑朔迷离的特色，一般比较吸引观众。如《冰山上的来客》、《神秘的旅伴》、《山间铃响马帮来》、《边寨烽火》、《摩雅傣》、《草原上的人们》、《景颇姑娘》等。
4、反映解放后各民族在建设家园、创造新的生活中，与自然斗争，与落后思想斗争的一系列故事。这类影片一般拍得不够理想。如《黄沙绿浪》、《沙漠里的战斗》、《草原雄鹰》、《天山的红花》等。
5、反映汉族与少数民族的兄弟情谊。这类影片如《达吉和她的父亲》、《患难之交》、《暴风雨中的雄鹰》、《两代人》等。
6、反映神话传说的，或现实的爱情故事。这类影片一般都拍得优美、抒情，充满诗情画意，人物美，山水美，歌舞更美，是最受广大观众欢迎的一类影片。如《阿诗玛》、《刘三姐》、《五朵金花》、《芦笙恋歌》、《蔓萝花》、《阿娜尔罕》等。
应该指出，这些影片尽管免不了要受到它所产生的时代、政治的影响及影片创作者创作思想的影响和局限，但由于极具观赏性和艺术美感，达到了思想和艺术的某种超越和飞升，留下了艺术的光彩，经典就是经典，不可否认，因为否定过去就意味着否定今天。在当时的文化环境下，这些电影具有群众性，也有一定的经济效益，对其作全面、细致的分析，提炼其优秀质地，对于我们今后创作少数民族电影大有帮助。李俊导演的《农奴》可称之为“十七年”黑白片的高峰之作。《农奴》从剧本上看“记录性多于故事性”、“情绪多于动作”今天看来都成为本片的特色。此外，影片将文学语言很好地转化为电影的语言，影片虚实转换自然，光影参与剧作，银幕造型含义深刻，电影艺术方面很有创造性。但是从另一个方面来说，我们更应该严肃地审视到：这一时期的少数民族电影作为主流文化的补充，不可能太多地触及少数民族的民族思想、民族命运。因为少数民族电影的叙述者并不是少数民族的自我表达，而是汉族对少数民族文化的再构建。“《农奴》（李俊执导，1963）这部影片进一步展现了少数民族如何被他们与汉族之间据说存在的意识形态同一性所建构。在这部有关50年代末人民解放军平定西藏叛乱的影片的结尾处，一个被汉族士兵挽救了西藏农奴强巴的生命，最后他把目光投向墙上的毛泽东像。虽正处在他儿时女友的照料中，但他怀着敬仰所发出的第一句话却是——「毛主席」，这句话仿佛发自肺腑，但实际上其中留下的即便不是影片审查者，至少也是汉族电影制作者的印迹。 在像《农奴》这样的少数民族题材电影中，电影表述服务于抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素。源于国家话语的汉族文化领导权进一步强化了既存的权力与知识结构：处在汉族中心视点的掌握之中，少数民族电影象征性地扮演着上天之眼（即「我」这个汉族主体），而把偏远的边疆地区和奇异的文化习俗置于不断的监控之下。这种电影表述的潜台词是：客体（也即少数民族）决不能成为一个认知的完全主体。换句话说，少数民族几乎从未在少数民族电影中占据主体的位置。少数民族不是出演为改变自身的权力力量，相反，总是被表现为民族国家的顺从群体。”[2] 影片《农奴》充分刻画了封建农奴制下的旧西藏，农奴们受着封建领主的残酷压迫。讲述了主人公强巴出生后不久，父亲、母亲便先后被领主折磨致死。10岁以后，强巴因为拿供桌上的酥油吃，被活佛罚作哑巴，领主少爷把他当马骑。解放军进藏后，领主热萨•郎杰还踩着强巴的背上马。强巴忍无可忍，一次，他把郎杰摔在地上，幸亏解放军到来，才使他逃过惩罚。解放军为强巴治病，还扶他上马返回。谁知，解放军刚刚离开，郎杰就把强巴栓在马后要活活拖死他。小铁匠格桑救了他。强巴与自幼相知的女奴兰尕一起投奔解放军。在郎杰的追捕下，他们跳下了江边的悬崖。结果，兰尕被解放军救起，强巴却重落虎口。领土要处死他，活佛却将他收作喇嘛。领主和活佛勾结帝国主义发动叛乱失败后，郎杰又胁迫强巴和乡亲们外逃，临出国境时，强巴与他展开了殊死搏斗。一名解放军战士击毙了郎杰，自己却献出了生命。强巴激动地奔回寺庙，取出活佛藏在佛像腹内的枪支。穷凶极恶的活佛为了消灭罪证，刺倒了强巴并放火烧毁寺庙。受伤的强巴抱着一捆枪冲出火海。农奴解放了，强巴与尕兰重逢，并重新张嘴说话。这部影片产生于西藏平息叛乱，实行民主改革之后的60年代初期。这也正是新中国电影逐渐走向成熟的时期。艺术家们努力以各种电影手段为现实革命斗争服务。本片通过一个贫苦农奴饱受领主的压迫的悲惨遭遇、表明平叛和民主改革的重要性。《农奴》作为建国后十七年中国电影中一部具有代表性的影片，不仅在于它及时地配合当时政治斗争的需要，更重要的还在于它成功地调动了诸多电影艺术手段。影片创作者把对尖锐的阶级对立的揭示，与戏剧式电影表现强烈冲突的艺术风格结合在一起，使这种对立和冲突成为影片叙事情节进展的核心和动力。影片通过高度的艺术概括，把整个农奴阶级的痛苦和觉醒通过一个农奴的痛苦和觉醒表现出来。把阶级压迫和对立凝炼为领主热萨、活佛土登和强巴的矛盾。强巴刚一出生，父母就被热萨•朗杰老爷逼死，以后他又被罚作哑巴。面对残酷的压榨、欺凌，强巴总是以种种方式倔强地反抗，而结果是遭到一次比一次更残酷的惩罚。影片对以土登活佛为代表的反动宗教势力的揭露也是有力的。每次活佛伪善的“解放”，实际上都是把强巴推入另一种苦难之中。当强巴彻底觉醒时，又正是这个将慈悲整日挂在口边的活佛露出了狰狞的面目，把强巴砍倒在地。整个影片的叙事，都是围绕着这种压迫和反压迫的核心冲突展开的。同样、影片许多情节的设计和细节的运用，也是作为强烈的政治象征而存在的。小强巴被少爷当马骑，长大后还要以身体作老爷上马的垫脚石以及强巴几次被逼背着领主行走，这几组镜头，寓意明确，揭示了统治阶级骑在人民头上的罪恶行径。强巴的反抗也是一次次把骑在身上的领主摔倒在地。当然，影片的目的不仅仅是指示这种压迫和反抗，更要说明只有共产党、解放军才能把农奴从这种被当作牛马的地位中解放出来。解放军不仅在强巴摔倒老爷要被惩罚时及时赶到，而且是一位解放军军官把伏倒在地准备当上马石的强巴扶起，交给他鞭子并扶他上马。当然这种解放还是带有象征性。和平解放并未触及西藏的农奴制，直到彻底推翻了领主和活佛，被逼成哑巴的强巴才重新说话。再如影片中的老奶奶在去寺庙为强巴求护身符的路上跌入河中，活佛把叛乱用的枪支藏在佛像的肚子里，以及“卫教军”强奸尼姑、焚烧经书，直至最后活佛放火烧毁寺庙。这一切都反映了创作者对旧西藏宗教的基本态度。与此同时。乡亲心目中的解放军也被赋予了浓厚的宗教色彩。解放军被称为 “打碎铁锁的菩萨兵”，是“全中国统一富强的祥光”，“菩萨兵救苦救难、每个人头上顶着五个角的星……”，可见，在虔诚的乡亲心中，菩萨兵和红星正在渐渐取代旧的宗教偶像。
《农奴》，在充分运用电影视听表现手段方面，也取得了较好的成就。它不仅使电影的视听手段有效地服务于叙事和气氛的渲染，而且使电影形象成为影片意义直接表达的组成部分。影片以一组富于表现力的视觉形象组成的镜头段落开始。在巍峨的雪山、白云、奔腾的江水背景下，画外传来寺庙仪典上的号声。镜头从金碧辉煌的寺顶摇到巨大的号角和雕塑般的吹号喇嘛。背负着沉重的麻袋艰难行进的农奴们，在把粮食倒入粮囤后，管家在每个人脸上打上印记。在一个不堪重负的农奴摔倒在地时，画外传来的新生婴儿的啼哭声又把画面带到了小强巴诞生的破土屋。这些影像已不是一般的背景交待，而是旧西藏阶级关系的直接写照。《农奴》是一部黑白影片，明暗对比强烈的影调和光线处理是影片视觉风格的一个明显特色。创作者利用高原强烈的阳光和藏族寺庙建筑的窗子形成的光影效果，有力地表现了阶级压迫的阴森恐怖。而当解放军出现时，则代之以—种光亮明快的影调，产生一种令人舒畅的效果。宗教信仰是藏族人民生活的一个重要组成部分，揭露统治阶级利用宗教欺骗和奴役人民是影片的又一项重要任务。我们可以看到影片创作者在寺庙的视觉表现上倾注了不少心血。凝滞、缓慢的镜头节奏。高高的小窗中透入的缕缕阳光和无数酥油灯闪烁的火焰，在庄严中渗透出慑人的阴森。人们小小的身影在巨大的佛像前面，显得样渺小和无力。尤其是被金漆弄瞎了眼睛的老喇嘛与强巴蹲坐在大佛像巨大手掌中求告上苍的镜头，黑暗中佛像巨大的背影，和它掌心里摇曳的烛光下两个小小的人影形成有力的对比。这种视觉形象所提供的意义已远远超出了它在叙事中的位置，成为—种直接的政治象征行为。影片中，许多视听细节也都具有明显的政治象征含义。砸碎铁链求解放，这是从《共产党宣言》以来最普遍采用的一种政治比喻，农奴身上的锁链在影片中也成了一个贯穿全片的视觉细节。从强巴被害死的父母开始，锁链就在情节发展的各个转折点反复出现，小强巴跟着奶奶到铁匠棚要水喝时，刚被捉回的老铁匠就在为自己钉着铁镣。强巴决定逃走时，影片又着重表现了他毅然挥锤帮助小铁匠砸断铁链。而那半截铁链又成了与兰尕相约逃走的信物，直到强巴被抓回时，手中仍握着那半截铁链。锁链最后被老喇嘛塑入佛像之中，这更是以象征和隐喻的手法表现了宗教对人们精神上的奴役。与锁链相反、解放军的红星帽徽则是光明的象征，成为人们向住的标志。敌人对解放军的仇恨也通过活佛作法，把针刺入红星中间的八一标志上表现出来。[3]
于此同时对上世纪六七十年代的人们而言，对西藏最初的印象几乎都来自于这样一部电影《农奴》。这部电影在当时给人们留下了一个很明确的恐怖印象：挖眼睛、抽筋，活生生的把人打死。少数民族电影通过“将少数民族浪漫化和他者化，巩固了汉族的中心地位，不论是反映民族的和谐与团结，还是表达汉族把少数民族从奴隶制、封建主义与愚昧无知中解放出来，它对于中华民族国家的形成和合法性都是至关重要的。消除种族、民族、性别与地区之间的真实差异和紧张状态，目的是为了构建一个想象的、同质的国家认同”。[4]《农奴》是一部有鲜明政治色彩的影片、同时，它调动了一切艺术手段，使影片的思想内容的表现与中国电影传统的艺术风格有机地结合在一起。正因为如此，《农奴》这部影片在中国电影发展的历史中占有一席之地。
回顾“十七年”少数民族题材电影，可以用一句话概括：在曲折中前进。新中国成立后，电影创作队伍主要是由白区来的电影工作者和解放区来的文艺工作者这两部分人组成。两部分力量结合，成为一支强有力的队伍，很快适应了新的时代、新的生活，在全国解放仅一年多的时间就创作出一批表现工农兵、风格质朴、充满时代气息的电影作品，受到广大群众的欢迎。到1956年出现了第二次发展，无论从现实主义深化或影片风格样式的探求方面都显示出大胆突破和活跃的气氛。1959年出现了第三次高潮，拿出了一大批有相当思想、艺术质量的好作品，作为国庆十周年的献礼。60年代初，电影艺术家们更多地把注意力集中在继承我国民族文化传统，发展我国具有民族特色的电影创作上来而且取得相当的成就，我国电影艺术上有了新的突破和提高。如果不是文化大革命的出现，中国电影与世界电影的距离会明显拉近。“十七年”的中国电影像一面镜子，通过这面镜子，我们可以了解中国的历史、了解中国文化，了解中国人民，了解中国的风土人情，体现了现实性与时代感。“十七年”的中国电影在塑造人物方面有一系列的实践和经验，奉行“典型环境中的典型人物”的教导，在自己的电影艺术作品中，塑造了一系列栩栩如生、有血有肉的人物形象，同时，透过他们的行为，他们与周围人物的关系，使观众清晰地认识了他们赖以生存的时代，找到了造成这些人物悲剧命运的社会根源。“十七年”电影造就了一批各具特色的电影艺术家，继承了我国优秀的民族文艺传统，创造出一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有中国特色的影片如史诗式电影、散文式电影、惊险样式等。从反面来看，电影直接为政治服务的特点明显，电影有过于直白、显露、粗糙的缺点，没有深入挖掘人物内心世界，特别在展示复杂人物的内心世界方面很欠缺，更不敢挖掘人性，谈不上对国外电影艺术成就的借鉴，对电影本体的研究基本没有展开。“十七年”中国电影经历的道路，不应该也不能够轻易地被抛弃，而应当得到电影理论家和电影史学家们的重视，认真总结正反两方面的经验，对今后电影事业少走弯路，更好地发展非常有利。[5]
1.2 改革后的蜕变
进入上个世纪80年代后，少数民族题材的电影开始以另一种全新的风格出现在中国影坛上。它与五六十年代歌舞轻曼、单纯明快的风格不同了。这些极具民族风格的电影开始与在中国影坛上一直处于霸主和经典地位的以往少数民族题材电影有了很大的区别。无论是在题材上还是在表现手法上，它们都更接近电影语言的表达，更接近电影艺术的要求，也更接近电影的市场要求。它们的出现，使中国少数民族电影在沉寂了近20多年后，被人们重新关注。在这些电影中，有的再现了民族文化中的那种委婉、浓烈的风情，如《青春祭》、《鼓楼情话》、《五朵金花的儿女们》、《买买提外传》、《不愿做演员的姑娘》等等；有的再现了民族历史上悲壮的事件和展示了民族精神，像《成吉思汗》、《东归英雄传》、《骑士风云》、《悲情布鲁克》、《国际大营救》、《黑骏马》、《红河谷》等。而90年代由谢飞执导的《黑骏马》及1999年拍摄的《益西卓玛》，以其蕴含在影片中的深厚的人文精神和对于人性的描绘，更是使得民族题材电影从中国走向了世界。[6]到90年代后期，主教化与主娱乐的影片来了个文化位置的大对调，形成了一种新的结构比例：以大众娱乐型操作为特征的商业电影，约占全年总产量的70％，而以时代书写为特征的“主旋律”电影和以个人风格化书写为特征的艺术电影，则分别之占到20％、10％左右。这一结构性调整，意味着大众的娱乐电影已在市场上攀升为主流，而政治权力对市场的控制则渐趋弱化，这无疑体现了一种历史的进步，[7] 同时也深刻地影响到了少数民族电影本土化进程。但应该指出的是，80年代以后少数民族题材电影虽然在艺术上向前迈进了一大步，但与五六十年代的电影没有实质性区别，因为“这一时期的电影，尽管表现了少数民族的价值观对汉族的政治和文化的质疑，可是无论是电影的视角、“观点”、叙述的语态还是讲故事人的自我意识和记忆还都是汉族／“中国”民族志学者的。总之，追求差异与边缘性完全是出于中心的自我利益的需要。”[8] 即使《盗马贼》（田壮壮执导，1985）这部描述西藏宗教生活的纪实风格影片也不例外。故事是从主人公罗尔布这个生活在青藏高原上的一个贫穷的牧民身上展开的。出于生计所迫，他与另一个牧民一起干起了盗马、拦路抢劫的勾当。罗尔布有一个很甜蜜的小家庭。除了家庭，在罗布尔生活中占有重要地位的就是宗教——藏传佛教。罗尔布总是把抢来的东西分成两份，一份留给自己，一份献给寺院。罗尔布的盗马生涯使他在部落中所处的地位十分尴尬。罗尔布最终被从部落中驱逐了出来，带着一家人在草原上流浪。聪颖可爱的儿子扎西病倒了。罗尔布虔诚地敬奉神佛，磕长头祈祷。妻子又怀上了孩子，可罗尔布的生计却越来越没有着落。罗尔布只好干起了没人愿意干的活——“送河鬼”。凡是做过这种事的人，都会被视为不洁。但罗尔布似乎已对此麻木。天气转冷，大雪要封山了。一家人下山的路上，罗尔布因偷马被人追杀。最后在皑皑的白雪上，一条血迹通向天葬台。影片虽然在精心避开清楚的既定意识形态教条这一点上与从前的少数民族电影完全不同，但不容置疑的是其视点仍然基本上是汉族中心主义的。在一次采访中，田壮壮承认《盗马贼》反映着汉族社会中他「自己的人生观」，因而很少涉及藏族人民自身的情感。《盗马贼》中大量的民俗事项如祭山神、插箭、沐浴节、护法神舞、跳鬼舞、接圣水、拜千灯、送河鬼、天葬，这一切神秘的藏地宗教仪式使大多数看《盗马贼》的观众不知所措。确实，藏地宗教与平原地区很少交流，因此，普通观众面对眼前异彩纷呈而又光怪陆离的宗教仪式时，会产生一种隔膜感。由于不熟悉藏地宗教的传统和特点，也就无法领会影片中那些仪式背后的隐秘、微妙的含义，这些仪式在影片中占了相当大的比例，如果去掉这些仪式，整个影片将一下子被抽空。如果从这一点上来分析《盗马贼》，我们可以毫不夸张地说，与其称《盗马贼》为一部故事片，倒不如说它是一部由虚构人物串起来的民俗纪录片。大量的民俗、宗教场面的纪录，显示出编导对于这一长期被隔在高原深处的独特的文化的强烈兴趣。这种兴趣是如此之大，以至于导演田壮壮宣称“故事是不重要的”。这种新鲜而出格的结构方式，一方面吸引了不少年轻的批评家们的喝彩，另一方面，又引起一些老成持重的批评家们的非议。年轻的批评家们着迷于它的新奇、勇敢以及它的“深奥难解”。对于这些批评家们来说，《盗马贼》仿佛是一个棋术高超的棋手所渴望的那种匹配的敌手，使他们能在读解、阐释它的种种奥秘时获得极大快感。然而，持重批评家们却批评这部影片过于含混，不论在故事表述上还是在价值判断上。首先被指责的是这部影片对故事的社会政治环境的具体描述很不充分。影片中，只有持续很短的一个字幕，标明故事大概发生在三十年代。除了这个很容易被忽视的字幕外，我们看不到任何足以使我们把这个故事归类到某一特定历史时期的具体证据。故事中一切被人足以辨认出具体年代的特征都被抹去了。另一方面使这些批评家们感到不满的是，这部影片对藏地文化的描写上的不全面，尤其没有提示“僧官”系统在藏地生活中的举足轻重的地位。当然，引起非议的还有对民俗、对宗教活动不加整理的表现。
很难说，在对《盗马贼》这样一部影片的众多评论中，哪些是“对”或“错”的。它所表现的那种不为我们掌握的文化，阻止了我们对它轻下判断。我们必须承认，一种文化与其表现形式之间，应存在着某种必然的联系。就是说，在《盗马贼》的故事与结构形式之间，由于其独特的文化形态的制约，必有一种必然的联系绵亘其中。这样作为一个藏地文化圈之外的评论者所能做的，不外是试图找出一种文化在被另种文化转述时，那些因素是决定性的，那些不是。
首先，是田壮壮对故事的具体社会政治背景的虚化。这是一个很棘手的问题。实际上，由于我们与影片故事间的巨大隔膜，使我们从现处的文化时空中发出的指责显得软弱无力。但是，从这种指责中，我们却可以引出对田壮壮的描写态度做一番观察。如《猎场札撒》一样，田壮壮已不屑于在一部影片中解决某个问题，结构出一部精巧的“问题剧”。他的表述和描写态度，表现出他所要做的是通过一部影片，一下子抓住一种文化的全部及其内核。他要做的，是指出一部民族的历史，一个宗教的最高、最神圣的经书。由此，我们似乎可以理解了《盗马贼》对社会政治背景的虚化的原因——不管这种处理有意还是无意，是一种艺术处理，还是一种社会必然性的制约。如果我们不要求创作者描写他不感兴趣的东西，不要求一部作品有着历史般的准确与全面，那么，田壮壮对故事背景的处理是可以理解的。
人——宗教，是贯穿在《盗马贼》中的一对冲突。这不仅是因为片中有大量宗教场面纪录的堆砌，还因为在影片中，其它冲突只是一笔带过，只有罗尔布与宗教这对矛盾贯穿始终。罗尔布以盗马为生，他把偷抢来的东西分一份给寺庙。于是，二者中形成了一种难以处理的关系。他的生计，使他既偏离宗教，又不得不靠宗教的超凡威力来维持。这种矛盾关系可以被理解成宗教对罗尔布的一种精神压力，同时，又可被理解为罗尔布这个孤独的生命的软弱性的表现。罗尔布与神佛的这种关系导致了他后来的悲剧。先是小扎西的病倒及死亡。罗尔布为小扎西一滴滴接来的圣水，也没能救下小扎西的命。为了重新获得神佛的佑护，罗尔布与妻子嗑着长头去朝庙。但是，在磕过长头之后，罗尔布期待的转机并未出现。
罗尔布终于堕落成了一个“送河鬼”的人。随后，罗尔布为了活下去，又宰杀了神羊。最后，罗尔布在枪声中倒下了。神佛的佑护一直没有降临到罗尔布头上。但是，我们并没能因此就得出结论，田壮壮是批判这种宗教的存在的。事实上，《盗马贼》的编导在这方面所做的判断是极为含混的。作为浸透汉民族文化的田壮壮，他对一种文化的兴趣远远超过了对文化中的人的命运的关注。从这一点上来说，《盗马贼》有令人难以接受的冷漠态度。田壮壮在《盗马贼》中采取了一种反常规的表现手法。在影片中，我们常常可以感到故事线总是被民俗纪录场面所打断。而编导在这些场面上倾注了更多的热情。在“晒佛”一场中，导演增加的即兴偷拍镜头，在当时的中国影坛引起了极大的争议。在这部影片中，田壮壮还使用了大量的叠化来取代常规的剪辑手法，突出了叠化的表现力。“《盗马贼》将一个被误解、被冤枉、遭放逐的主体，走向没有终点的反叛/皈依之旅的故事，与一个游离于叙境之外的影像体系结合，创造了第五代早期创作中的主要叙事模式。”[9]同时作为一个局外人，田壮壮不可能深入另种文化的核心。因此，《盗马贼》对藏地文化的各种表现缺乏理解，也缺乏整理。换句话说，表现被纪录所代替，表层被当作内核而被突出。因此，《盗马贼》呈现出一种纪录性形态。当然，这种特殊的形态有它自己独有的价值。关键在于我们持何种尺度去衡量它。
回顾80年代以后少数民族题材电影向世界打开了一扇了解中国的“后窗”，也得到了世界影坛的赞誉与肯定，而不可否认的是除了几部影片赢得了一些票房外其余大多数作品因种种原因都无缘与观众见面，少数民族电影经历了上个世纪五六十年代的“辉煌”之后，民族的数量和种类没有发生变化，少数民族生存境遇中值得关注的题材也仍然存在，究竟是什么让少数民族题材电影从当初的家喻户晓走到目前的无人问津呢？伴随窘境全球化却已从一种被广泛谈论的外部语境变成民族发展的内部条件。正在它的深刻影响下而全面地改变了中国的现实，建构起了全新的文化环境。人们也逐渐意识到电影作为特殊的产业和精神产品，既有政治属性，又有经济属性和产业属性。市场经济语境下电影如果求生，那么商业性才是其存活的第一属性，这已成为普遍的共识。计划经济时代的“辉煌”已成为过去，而今天我们不可否认，没有观众的电影就是死亡的电影，所有的政治导向必须通过市场得以实现。市场就是最大的政治，有了市场才有未来，没有市场就没有未来。在如今“商业电影”一统天下的时代面对少数民族题材电影也只有一条市场经济铁的法则——优胜劣汰，适者生存。
1.3 藏族题材电影的困境
1.3.1民族视觉与银幕主创
藏族题材电影作为少数民族题材电影中的一条分支在中国电影史上占有一席之地。在电影史上比较典型的藏族题材电影有：李俊的《农奴》（1963年）、田壮壮的《盗马贼》（1985年）、冯小宁的《红河谷》（1996年）、谢飞的《益希卓玛》（2000年）、陆川的《可可西里》（2004年）、藏族本土导演万玛才旦的《静静的嘛呢石》、（2004年）等。通观藏族题材电影，为了追求与挖掘影片中深层次的艺术性和思想性，为了使其更具藏族民族特色，不同主题的影片立足于雪域高原，从不同侧面表现了藏族人的生活情感、民俗事项、宗教信仰等的细节。为了标榜“真实”，许多关于藏族题材的电影他们浅显的弊病就是总喜欢把藏区弄成一个民俗展示的舞台和导演主观的臆想从而忽略了藏地民族精神中的核心，最根本的是偏离民族精神、民族价值观、没有直面生活，电影创作生搬硬套，电影语言没有“藏族味”。文化具有地域性，作为电影的受众，周遭文化他是熟悉和理解的，而当电影为其展现一个全然不同的异域文化空间时，对于影片的解读难免会产生一些“障碍”，而这些“障碍”往往来自于“细节”，这将影响观众对一部影片的认同程度、总体看法和评价。其负面直接影响藏族题材电影的市场竞争力与需求的退减。例如《可可西里》的故事发生在目前世界上原始生态环境保存最完美的地区之一，地处青藏高原腹地，在青海省西南部的玉树藏族自治州境内。作为故事片的《可可西里》，改编自真实的故事，导演一直在试图削减故事性和戏剧感，去掉了原本设置秘密警察的戏。 当不成警察的记者，成了叙述的关键人物，我们看到的所有故事都是从这位记者口中听得的，是他一方的表述。有1/2的藏族血统，听得懂一些藏语，并且受到藏族女孩的青睐；但是他并不懂藏人的习俗与礼数，也没有他的藏族同胞的剽悍，我们听到的故事就是由这样一位“外来者”讲述的。本片序幕和字幕之后的第一个场景就是“记者进山”，这场从一个外来者的角度介绍了这个地方：让人目羡神迷的山川和佛寺，热情的孩子，神秘的天葬仪式。一般藏族人进行天葬都是在很难到达的山颠禁地；但在片中，记者向孩子问了路，转瞬就来到天葬现场，这样的处理除了情节需要（强巴死后得到藏族最高规格的葬礼），不可排出导演欲以民俗震撼观众的愿望。也正是因为“记者同志”使用的是自己所在民族语境中的基本判断准则，所以本片对于人性的挖掘停留在表面，对巡山队员们舍弃自己生命而拼得藏羚羊平安的行为只是用“保护环境与资源”的人与自然的矛盾为包装草草带过，对于人与人之间的矛盾、生与死之间的抉择、不同的世界观价值观所支配的各群体之间的斗争这些更深层次的问题没有展开。这样我们扑获了风景的奇美与巡山队员的冷峻高大，而他们群体努力背后的支撑信念都被简单化、平面化了。在2005年云南红河——首届红河电影周的少数民族电影研讨会上，中国著名导演郑洞天也对目前中国少数民族电影现状感到担忧，“目前的少数民族电影流于表面化，太肤浅，仍然缺少真正的民族视觉。”他认为，中国少数民族电影经历了上个世纪五六十年代的高潮之后，现在仍缺少能与之抗衡的大批力作，重要原因就是太缺少少数民族的剧作家、导演和电影工作者，仍然没有从该民族自身对其生存境域进行审视，不少电影仍然是“汉族视觉”，并流露出某种先天的审美偏见。[10]究其原因塔尔科夫斯基说过：“只有当导演在其构思中有了自己独特的形象结构，有了对现实世界的系统见解，并把它当做自己最神圣的理想呈献给观众的时候，他才能开始他的导演工作。”这句话值得深思，导演创作的起点是导演构思，而带着“汉族视觉”导演构思，去创作一部藏族题材电影就如同没有导演构思就从事导演创作。同时导演构思之初是从剧作开始的，导演创作的首要前提是有一个可供拍摄的电影剧本。但我们说，电影剧本是电影创作的基础，但不是惟一的、全部的基础。剧本是素材，无论写在纸上还是在脑海中构思，一部电影的创作构思——导演创作的艺术构思理应从剧作开始，在剧本构思里就体现导演创作这部电影的艺术构思，这是世界电影史上所有那些电影大师、著名导演电影创作的一个规律。而对于一部藏族题材电影构思也因从本民族自身对其生存境域进行审视出发，建立在“藏族味”这一基础之上。而很多导演则凌驾于此基础。浅显的讲藏族题材电影就是因流于表面化，太肤浅，缺少真正的民族视觉才流露出某种先天的审美偏见。在中外电影史的比较中不难发现，西方国家那些有成就的电影编导不仅关注对新的题材的发现，更重视艺术家自身对生活与历史素材的个人的独特感受与观念，更重视在传统的带有普遍性的人类生活领域里开掘出新观察视角，选择并创造出一种新的审美方式，提示生活与人性的深层隐秘，这是更为深刻的独特的立意点。可见没有艺术家对自身生活独特深刻的体验，是很难在影片中打动观众的。应此缺少能融合、传承本民族文化的复合型的本土剧作家和导演是目前藏族电影停滞不前的首要原因。
民族电影的兴起必定是中国电影的兴起，它代表着中国电影的发展方向。著名导演谢飞也言，由于市场的原因，短期内要出现《五朵金花》《阿诗玛》那样的轰动是很难的，但只要电影人坚持，保持民族电影不断线，用当代目光去审视今天的少数民族生活，真实地反映他们的文化和精神，总有一天会重新找回观众。然而找回观众谈何容易，这就需要我们更加的坦诚的面对困境的方方面面，除了以上所说的之外的少数民族电影面临的一个棘手的问题就是少数民族题材电影是纯艺术创作还是主流意识形态的宣教载体。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，被强制性作为政治意识形态的载体来管理。进入新时期以后，虽然电影作为一种艺术的相对独立性和作为一种大众娱乐形式的文化本性逐渐开始被认识和部分认同，但电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，电影空间相当有限。所以，管理层面首先应该意识到电影虽然是一种特殊的行业，生产具有意识形态功能的文化产品，但它仍然是一种产业，应该是国家宏观经济格局中的一颗棋子。这样，才能够充分利用自己的本土优势和文化资源，参与全球文化竞争和交流。而且应该指出的是，对少数民族题材电影的保护和扶持只能是一种手段，通过保护和扶持，少数民族题材电影也必须寻找自身的产业化优势，尽快实现文化产业化。藏族题材电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。
1.3.2题材“优胜论”与产业意识
目前很多创作者误认为只要是藏族题材影片就一定会得到社会的“重视”。国内二三流导演更是将少数民族题材电影看作是自己职业道路的突破口和翘翘板。这已成为许多电影人的习惯动作。题材“优胜论”和缺少产业意识早已成为阻碍少数民族题材影片创作的两大弊端。题材仅仅是电影成功的一个因素，不是决定因素。作为一部任何类型的电影，其艺术魅力才是最根本的取胜之道。少数民族题材影片的魅力在于题材的超越。少数民族题材影片其物质外壳——故事情节总是具体的、有限的，但其思想内涵则是可以超越题材、无限丰富的。民族生存环境、习俗方式等只是浅层的审美表现，而民族顽强的生命力、人与自然的认同与和谐、人与人之间的美善与信任、对民族历史的责任感及对家庭的奉献精神等深层的内涵才是值得发掘的世界及人生的普遍内涵。而往往很多“投机”电影人却无视时代带给当代人的观念的变异的深刻性，只视浅层的审美表现为卖点，制作、创作观念手法陈旧使藏族题材电影在很大程度上无艺术突破性可言。在电影中注入当代意识，才能真正实现艺术的象征功能。走出题材的困境，更要从艺术功力上找原因，包括编、导、摄的基本艺术素养。如今的电影“生态环境”与当年国产影片一枝独秀的情况已大为不同。在引进大片、商业大片的轮番轰炸下，2000年之后进入主流院线的少数民族题材影片少之又少，可以说已出现断档。不少少数民族题材影片的创作者，干脆把目光转向国内外各大电影节。在去年的金鸡百花电影节上，获得最佳故事片奖的《可可西里》、获得导演处女作奖的藏族本土影片《静静的嘛呢石》以及获得最佳女主角奖提名的《花腰新娘》，不约而同地选择了少数民族题材，为这届电影节平添了一缕民族风情。其中《可可西里》和《静静的嘛呢石》两部影片都是关于藏族题材的电影，严格的讲《可可西里》是一部涉藏题材影片，讲述了藏区巡山队员志愿保护藏羚羊、与盗猎者展开殊死搏斗的故事。后一部是藏族人独立编导的、藏语对白影片，其编剧、导演、美术、演员、音乐制作等主创人员全部都是藏族人。这是百年来中国电影史上第一部藏族人独立执导、反映藏族人当代生活的一部母语对白的藏族本土电影，从某种意义上说，这部电影填补了中国电影史上的一项空白。通过这样一个电影事件，向世人展示安多藏区文明和文化的发展变迁，展示高原民族的精神气质和文化底色，并在国际电影节获得多次奖项。当然，《静静的嘛呢石》的最终市场结果还需拭目以待，然而这部影片的意义在于探求藏族题材电影的本土化进程和品牌战略的新路上的确已迈出可喜的第一步。但少数民族题材电影在国内外电影节上大放异彩的另一面，却是市场反映的冷淡，要么票房成绩平平，要么压根儿难以进入市场。获奖影片《可可西里》虽然此前在国际上已屡获大奖，但全国票房仅有500多万，其投资为一千多万。《静静的嘛呢石》除了在圈内，几乎没有什么影响，其投入市场的前景也不容乐观，这更加引发了我们对市场经济体制下藏族本土电影生存现状的思考。曾几何时，电影《阿诗玛》、《五朵金花》的轰动不逊于现在的“超女”，如今少数民族题材的影片却乏人喝彩。《可可西里》和《静静的嘛呢石》获奖的背后，却是大量少数民族题材面临“藏在深山人未识”的尴尬。那么少数民族题材电影何以落得这般田地？有人说：现代青年观众拒绝接受少数民族文化；有人说：少数民族电影创作队伍后继无人；也有人说：城市人社会竞争压力增大，生活节奏加快，“世外桃源”式的民族风情已遭淘汰；更有人干脆说：整个中国电影都不景气，少数民族电影岂有不衰之理？毫无疑问，上述说法均不无道理。的确随着大文化市场环境的变化以及电影的市场化进程，藏族题材电影同样客观地面对着许多新的困难。究其原因我认为首先 要认清电影创作是一项企业生产，从电影导演创作的特点来谈，作为现代科技的企业生产产品、大众文化商品又是一门艺术创作活动的电影，导演及其创作者应时时关注电影创作是一项企业生产，在马尔丹的电影《电影语言》一书中对此早有定论，而好莱坞则在电影初创期就清醒地认识到电影创作的这一特点。除电影，任何其它艺术的创作都不能当作是企业生产活动。企业生产的规律是高额的资金投入，在一个相对稳定的生产流水线上创作企业所需的批量产品，然后将产品投入商品流通中去，获取资金收入及相应的盈利，再转入新一轮产品的生产创作中去。电影的创作是一个生产过程，它必须要付出高额的资金投入，还必须能回收、能盈利，它才能再生产。这是电影这门艺术创作比所有其它艺术门类都不同的特点。在格里菲斯的那个年代，他的《党同伐异》投入一百零五万美元，是当年电影最高的投资的。影片拍成后投入电影市场，票房惨败，电影制片商毫不客气地抄了格里菲斯的“鱿鱼”，以后再没有制片商找他当导演，最后格里菲斯贫病饿死街头。而《泰坦尼克号》的导演卡麦隆，影片初期预算是一亿美元，算是很高的投资了，最后影片完成花去了两亿四千万美元，投资人不但没炒他，还大大地夸奖、奖励了他。因为《泰坦尼克号》一片在全球的票房达到十四亿美元。我国２０世纪末拍摄的电影《红色恋人》，北京紫禁城影业的公司投入三千万人民币，在国内可称之为“巨片”投资，虽北京票房达到了五百万，可全国才一千万。公司大亏本，元气大伤。其原因不在投资人不懂电影生产的商业规律，在于决策的失误，在于对此种影片市场预测的盲点。美国好莱坞电影投资，据资料反映，目前两千万美元算是中低投资，四五千万是应有的正常投资，一亿美元的才称之为高投资。我国电影自不能比，按我国国情，拍一部质量中上、制作费用不高的影片，投资不能少于三百万人民币，加上与投资相应得宣传费用，影片方能收回成本。而近年相继涌现的低于两百万的资金复兴国产影片的投资决策，如果仅仅是为了收回成本去压低预算，那么能否收回成本并有盈利，关键在影片的产品质量。电影生产与创作的质量又与相应必须付出的投资密不可分。二百万元的的投资，除了机器设备、胶片、洗印、人员劳务等必须付出的硬投资外，还能剩下多少钱实施影片自身的艺术创作？高投入高产出，低投入只能低产出或负产出。[11]对企业产品生产、文化商品生产的规律性的认识，我们似乎在体制改革的进程中，既明确又有一种侥幸的心理的存在。这也是少数民族题材影片顽症所在。进入20世纪90年代初期，从发行体制改革入手，运行了几十年的中国传统电影体制开始被艰难地拆解。合拍片的热潮不仅弥补了我国电影界资金不足的困难，而且，在合作中中国电影人得以见识国外文化观念对创作的影响，商业市场意识得到了催发。90年代中期，市场化改革步伐加快，电影经营格局发生了巨大变化，各地电影公司纷纷重组，集团化的出现，院线制在大城市的初具规模，制片机构的放宽限制。我们看到，电影格局在短短的几年内发生了根本性的改变，以市场为中心的电影创作方向己基本奠定。北京紫禁城影业有限公司、北京新影联、上海永乐集团等的成功经营，使人们看到了改革后的成效。然而，这中间政府的保护作用始终是功不可没的，国家采取了种种行政措施以支持和保护国产影片的生产和流通，并限制和控制进口电影的数量和传播，采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡。有人称2005年是“少数民族电影年”，也因此引发了关于少数民族电影的储多思考，这些思考无疑是有益的。对少数民族题材的挖掘，无疑会为中国电影注入新的活力，促进电影事业的全面繁荣。一个全新时代已经对少数民族电影提出了更高要求，少数民族文化资源可以为中国电影提供养分，但它自身又面临如何突围的难题，融合、嫁接、寻求更高层面的整合将是少数民族电影完成突围的好办法。从另一个方面来说，面对好莱坞大片的入侵，中国电影面临巨大考验，从少数民族文化资源中汲取养分将有助于找到巧妙嫁接异域文化的信心。融合、传承少数民族文化，从本土出发形成独具特色的中国少数民族电影面貌，将是中国电影发展的必经之路。
1.3.3社会与文化环境
所谓社会文化环境，一般是指在一种社会形态下已经形成的价值观念、宗教信仰、道德规范、审美观念以及世代相传的风俗习惯等被社会所公认的各种行为规范。[12]任何一个企业都必须生存于一定的社会与文化背景之中，尤其是电影业，与社会文化环境的联系显得更加密切。而中国作为一个多民族的组成的国家，其各异的文化组成中少数民族文化往往表现为其文化组成中的亚文化，同时电影企业为了维持良好的经营活动，通常以把握和了解社会主流文化环境为导向。一种社会文化包含一个具体社会或居民所固有的传统、体制、文艺、神话和信仰。某些多民族国家，许多文化集团在一个国度内共存而在单一民族国家，则是一种单一的文化占主导地位。文化的上趋于一致，像大多数其他方面的趋向一致一样，但是也例外，尤其是在文艺方面，常常逆流而动，即并不遵循普遍接受的文化规范。如果不了解这种文化规范，就很难接受某些影片，尤其是外国影片，因为它们的文化同我们自己的文化极不相同。在没有接触过别种文化的人看来，他们自己的规范似乎就是普遍适用的。他们对别种文化的了解常常是来自电影。如美国电影通常同情反对社会的个人。美国影片还常常有更多的性表现，以及比大多数外国影片节奏更快。于是许多外国人便认定美国人一概是无法无天、沉迷于性爱和“快节奏”的。同样地，美国观众往往对外国影片迷惑不解，因为他们总在寻找自己熟悉的（也就是美国的）文化标志。因为找不到，于是就认为电影不好，而不认为他们的文化观念不当。社会文化作为一种强烈影响本地区的居民的一种是非观念，直接地影响着消费行为。具体到电影企业对社会与文化环境的了解，可以简单的认为是企业对电影消费者的价值观及审美倾向进行了解，避免影片在文化内涵上与消费者的价值观发生冲突。比如说对于生活在中国传统文化背景下的消费者来说，很难接受同性之间的恋爱，如果影片把它作为一个正面主题进行渲染，观众就很难接受。这也是为什么有关审查条例中不允许出现这方面的内容的原因——与传统的文化价值观相冲突。地缘消费也是文化冲突的另一种表现方式。比如说，主要 以北方生活为背景的影片，在南方市场可能会受到冷遇。这就是明显的地缘消费上的差距。同样作为内地电影消费的中坚力量的青少年们则不会认同相对落后的边缘少数民族文化，因此国内许多少数民族题材电影共同面临着被主流社会文化环境不被认同的困境，从而导致少数民族题材电影叫好不叫座的尴尬。例如此前《静静的嘛呢石》在金鸡电影节上获了大奖，而影片发行却异常困难。再者路川导演曾在拍摄影片《可可西里》时，关于服装，有人提到要使用藏族服装，并在影片中强化民族色彩。他的观念认为“这恰恰是我坚决拒绝在这部电影中出现的。这种大面积使用藏族服饰的倾向会使我们的电影呈现一种并不高级的民俗或者伪民俗的气息，从而削弱整部电影在精神上的真挚。我觉得，如果是穿藏族服装的人出现在海报上，很可能很多人就不会去看这部电影了，因为是藏族的电影，和他们没有太多的关系。除非对于藏地有特殊情结的人，或者是民族民俗学家。当你刻意显示一部电影的民族性的时候，其实你局限了其他人群对于这部电影的进入。而如果是头发干枯、皮肤黝黑、目光冷漠的异族人，却穿着不伦不类的汉族服饰提着枪支站在海报上，作为一个当代的作品，我相信很多人要看，因为这些人的身上有太多的时代信息。这些人有着某种优越感，而优越感产生的原因是不言而喻的，但是作为优越感的表现，则表现在他们热衷于穿着与小镇上其他普通人不同的制式或者半制式的服装。半真半假的军警宪特的服装，吊着枪械在街头巷尾游荡。这是他们的状态。我们要做出这种质感。这是高级的。”[13]每个民族都具有它特有的生活观，都有一定文化所特有的一整套价值观。电影也是这样。作为一个较大的文化体系中独特的社会群体少数民族因其宗教、语言、世系和种族而处于一种特殊的地位，如何在主流文化与少数民族社会文化环境中相适应求生存也许是少数民族题材今后很长一段时期所要思考的问题。
