棕皮手记

什么是纯诗？此类的判断往往容易陷入一种道德判断。诗人而又能精确地明白什么是“纯诗”的人，要么是天才，要么就是没有任何独创性的庸人。“纯诗”，往往得自过去的阅读经验.一八五五年，《草叶集》初版，曾被人如此评论：“给予我们的不是悦耳的曲调，二十俚语粗言，不是和谐而是喧嚣，不是正规而是流氓习气”。这显然出自一位对“纯诗”有着高度鉴赏力的评论者的手笔。艺术永远是不道德的，它和道德毫不相干。今天，《草叶集》正被用来规范更年轻的诗人。 “正派的诗人形象”，这又是一个道德判断。难道主流文化以“不正派””的、“嬉皮士”的等等来责难年轻一代诗人的专横态度，我们还见得少吗？如果第三代人的诗歌真正具有先锋意义的话，那么它们必然是一种。“亚文化”，必然是“不正派”的。 年轻一代诗人对“朦胧诗”的“反动”，只不过是他们自己作为一种新知的亚文化精神得以确定的契机。他们之所以选择“朦胧诗”，乃是因为“朦胧诗”作为过去时代诗歌精神最后的代表，更天才、更艺术，也更勇敢地表现了他们自己时代的精神。 作为艺术方式、第三代人并不那么出色。第三代人最意味深长的是,他们给这个时代提供了一种充满真正民主精神的人生态度和生活方式。由于整整一代人的生活方式和人生观都有如此相同的特征、第三代人将作为一种艺术样式得以存在。“朦胧诗”不同，“朦胧诗人”的人生态度和生活方式与他们自己的时代是一致的，“朦胧诗人”的人生态度和生活方式的人生态度和审核方式与他们自己的诗代是一致的，“朦胧诗人”很容易从江湖进入庙堂，事实正是如此。诗歌形势的小叛逆，很容易为人们接受，只要他们背后并不威胁到人们对生活的看法和价值尺寸。 从本质上来讲；“隐喻”乃是东方文化的特征。在借鉴西方诗歌时，正是“隐喻”最易使中国诗人产生共鸣。然而，我们应当记住，西方诗人的“隐喻”，；乃是建立在注重分析、注重理性的思维方式上的。某些西方大诗人对中国诗歌的偏爱，自有其“现代背景”。如果我们从心理惯性去对“隐喻”进行认同，那么，我们往往发现，我们其实是在模仿自己的祖先。 中国近日所谓“先锋”诗歌，大多是“试验的”，而非实验的。 从“实验”这一角度来说，我宁可是一个现实主义的诗人。而对“隐喻”、”定灵” 之类的现代主义敬而远之。 在中国，小说进入文学的大雅之堂。只不过几百年的事。中国人缺乏“转喻”的传说。巴尔扎克式的作家，不论其在西方如何过时，在中国，恐怕仍然是一种需要“学习”的典范。只有“转喻”，只有”理性”，只有“分析”，才可能改变中国人的“隐喻”的，”自觉”的，“模糊”的思维习惯。 维根斯坦说，神秘的不是世界是“怎样”的而是“这样”的。今天许多人热衷于界定谁划出“现代派”的圈子。然而，除了诗，这种界定又有什么意义。许多人成天关心怎样才能成为“现代派”诗人，而对“诗”却不感兴趣，这很危险，因为，作为诗人。我们面对的不是“现代派”，“先锋派”或同时代的诗人。我们的对手是“时间”。重要的是“诗”！而不是代表了哪一种传统！ 现代主义是一种“亚文化精神”。而今天中国的“现代主义”确是以西方的现代主义为蓝本。因此，它不是一种亚文化精神。而是“西方现代主义”这一主流文化的仆从。谁是现代的，关心此事为时尚早，我们都是一条河里的鱼，只有站在岸上的人，才看得出那条鱼最大。 诗人永远是时代的陌生人。甚至也是他自己的陌生人。这并不意味着他可以在幻想间高枕无忧。他不能回避他置身其中的生活。他应当引导读者穿过世俗生活的走廊，到达精神世界的乐土。 诗是宗教。一个诗人就是一个上帝。好的诗人知道怎样去创造读者，而不是引证圣经。“上帝说，要有光，就有了光。”为什么就有了光？上帝并不解释，然而人们深信不疑。这是一种诗的方式。当代诗人，无非是这样一些人，或在考证“光”是如何产生的，或在诠释：“光”意味着什么。他们很少有人敢于说：“要有光，就有了光。” 在诗歌中，公共语言、就是那种所谓“诗的语言”。就是大学教师、文学史、诗歌作法确切不疑地向我们指出的那种语言。任何一个稍具文化常识的人，读到这类高贵、典雅散发着古老光泽的妙句，都能立即认出这是诗。虽然他们完全并不懂那些深奥、晦涩的含义。而这样一句“我一个筋头滚下来，头发上满是稻草”。他们就大笑起来，并且更为自信：这也是诗吗？令人惊讶的是，他们的判断意和我们时代许多诗人完全一样。当然，如果他们事先知道这是惠特曼的句子时，或许会另有一番说法的。 语言，只有当它在被“客观”地使用着的时候，它的一切奥妙才会显现出来。“客观的”，这是令人困惑的说法。然而是客观的，就是客观的，我只能这样说。“他目光炯炯”。这是主观的。“它属于目光炯炯的那种。”这是客观的。 只有进入《圣经》内部，才有善与恶的区别。如果站在《圣经》之外，那么它事物所谓善恶的。她无非是“这样的一棵树”罢了。而诗人和世界的关系，也是如此。 诗在未诉诸语言之前，必在某处存在着，必有自己完整的结构。诗人通过语言讲它解构出来。诗的结构正是语言的结构。诗就存在于这一解构的过程中。 诗是向某种目标靠近的过程。没有目标不行，而目标清晰可见也不行。你朦胧地预感到那儿有些什么，然后展开你的语言向它靠近，这个靠近的过程诗就在了。在于感到目标的时候只是一瞬间，而展开、靠近却应当尽量冷静、客观，甚至于分析一下地形。

前年冬天在哥本哈根·电影·戏剧

前年冬天呆在哥本哈根，阴郁的日子，在现代化的公寓里度日如年，怀念昆明的小锅米线。打开电视机，不是足球，就是穿西装的油光水滑的主持人在主持有奖答题，再就是《神探亨特》。一个完工了的国家，街道上随时可见到那种被奶油面包养得红通通的、正在前往健身房的大胖子。每一片草地都被剃得像小平头，很有形式感，但在一个崇尚“原天地之美”的中国诗人看来，未免过于残酷。每一条街道都干净卫生，千篇一律的超级市场、麦当劳、没有味道的消毒猪肉、形状一致的面包，想起故乡云南的集市，昭通的酱、丘北的辣椒、武定的鸡、路南的卤腐，禁不住像狐狸那样淌下口水。在哥本哈根偶尔也会遇到一些流浪汉模样的家伙，奇装异服，喝或吸得举世皆浊独我清的样子，他们基本上不是由于穷途末路，而是对这个完工的世界的乏味表示抗议。百无聊赖中，听说电影院有一部新的丹麦电影，我从未看过丹麦电影，自然去看。这是丹麦导演拉尔斯·冯·特里恩的作品：《破浪》（在港台译成《爱情中不能承受的痛》），《破浪》去年获得了威尼斯国际电影节评审团大奖、费力斯大奖（欧洲演艺学院奖）等12项国际大奖，《艺术世界》1997年5期有文章介绍。《破浪》是一部用纪录片的手法拍摄的一个浪漫得有些俗套的故事：性与宗教的对抗，宗教如何最终镇压了在性的深渊上乱伦的激情，一个悲剧。令我震撼的是导演如何拍摄了这部片子，他的方法。这部片子看起来很像一部纪录片，从未固定过的摄像机一直采用跟拍的手法，镜头像生活本身哪样不断地晃动变化。而演员的表演相当具有现场感，有些场景完全是家用摄像机中才会出现的镜头。导演也是一个搞戏剧的，戏剧风格在影片中也有表现，片子分成几个段落，每一个段落之间总是出现一个静止不动的风景镜头，配以音乐，有如戏剧中的幕间休息。这种方法使观众始终意识到他们面对的是一部自在的作品，而不是一段所谓“令你身人其境”故事。一般电影只满足于某种现实的再现或某个故事的叙述，而特里恩不同，他的电影是一件作品，它也讲故事，而且是相当悲壮的故事，但他同时也告诉观众，这是一个导演创造的故事，它与生活的关系是“导演”的。在一般电影中，这一点往往是导演们忌讳的，他们总是试图骗过观众，让他们以为生活可以被“倒带”。这是此部电影令我印象最深的东西。在丹麦，一般电影院放映的都是好莱坞的电影，晚上打开电视机，看到的是《神探亨特》。像《破浪》这种电影，属于电影中的少数派，不是经常都会遇到的。有些知识分子到一趟西方，把现代派艺术说得像是家喻户晓。其实在欧洲的大街上走，随处可见的还是那种喜欢看好菜坞打斗片的心地善良胆小怕事的庸人。现代派的东西总是有些自命不凡，比你较为神圣。但特里恩的《破浪》不同，他的现代性是在俗不可耐的、就是对现代派一窍不通也可以接受的故事中生效的。他这部电影不会现代得把观众吓跑。观众其实也可以不像我这样看他的电影，什么纪录片手法啦、幕间休息啦，你可以不管那么多，就是听他讲故事，也是非常引人入胜的。重要的是他不在乎电影讲的是什么故事（所以他可以找那种最煽情的故事来讲，片子里的丈夫居然鼓励她的妻子去找情人，去买淫，并回来把细节讲给他听），他在乎的是如何讲这个故事，这种讲法只有他特里恩能讲。

就在看过这部电影后不几天，从哥本哈根大学东亚系的学生那里得知，特里恩的一个戏剧《世界钟——移动的精神分析》正在市中心上演。哥本哈根的市中心主要是一个文化活动中心。那里有许多的画廊、剧院、音乐厅。当时正值1996年的“欧洲文化首都”活动在哥本哈根进行，到处都有各种文化活动。我在一个教堂看到一个行为艺术家的照片，其中一张是这位艺术家用许多线把自己全身的肉一团团拴起来，然后把自己吊在市区的上空，那些肉被扯得老长，看了叫人心里难受。另一装置是一排装有各种气味的罐子，你可以去闻，然后在一张纸片上编号，看是否与艺术家自己的编号一致。《世界钟》的演出地点就在教堂附近的一条古老的街道上。街的一侧是河，另一侧是一排上世纪建造的灰色的老房子，临街铺面全是画廊。从其中一个门厅进去，就是《世界钟》的演出地点。进去，我才发现，这里并不是剧院，而是一个小型的美术馆，分为三层，每层大约有二百平米左右，都隔成三个单元。《世界钟》就在这三层之间开放式地演出，观众可以自由上下于各层楼，戏剧的舞台场景分别设置于各个房间、过道。这些场景包括一个电脑控制台、一家医院的手术间、一个单身者的卧室、一对夫妇卧室、一个酒吧、一个美术展览厅、一个电话亭、一个车站等，全是当代日常生活之场景。观众可以在这些场景中自由参观。演员有专业的也有业余的，他们轮流在各个房间中演出，演员们都是化过妆的，而且很符号化，但他们的身分和对话随着他们进入的房间而发生变化。如一个演员，他先在车站那个场景中扮演一个彬彬有礼的绅士，而在夫妻的卧室中，他看起来又成了一个歇斯底里的丈夫。楼房的外面顺着窗子架设了一座建筑工地的升降机，专供演员们进入各层楼使用。我听不懂他们的对话，但从动作和表情可以猜测到他们是在何种情境中，有一个房间，放着一部打字机和一架单人床，一个披头散发的女人在里面一会儿打字、一会儿又抽烟、一会又把打出的纸撕掉，一脸孤独无聊、寂寞难耐的表情。一层的大厅中央布置着一个小的展览厅，里面是各种空的画框，当观众朝里面看的时候，他就成了画框中的肖像。而在里面的演员则是观众，对这些肖像评头论足，指指点点。我把头放在一个框里，做出表情，让演员指点了一阵，很好玩，我体验了几分钟戏剧中演员和观众的关系，很刺激。我依然是我，但置于这个框架中，我就成了作品，演员可以评头论足，甚至朝我啐。我很喜欢这个构思。在另一个单元里放映世界各地的风光录像。演员在各个场景的演出是相当认真的，有些可以看出是排演过的。有些是丹麦著名的演员，就在离他们只是一肘的距离看他们演出，确实刺激。他们的表演相当精致，有的就像是有生命的油画。其中在酒吧里的场景，像是在中国的一个茶馆中。演员们虽然在做戏，但相当自然，具有强烈的现实感。我估计有一部分台词是即兴随意的。《世界钟》最关键的部分是，所有场景都受一楼的电脑控制，在每个场景中，都有红绿灯指示演员的行为，红灯一亮，所有人立即僵化，变得像蜡像馆的人一样。绿灯亮，刚才的动作和谈话又继续，这很需要点功夫。在一楼的电脑控制台，像交通指挥部一样，你可以看出每个单元的动静。《世界钟》或许暗示的正是二十世纪现代艺术的一贯主题，现代世界的标准化、一体化所导致的生命的异化、机械、无聊、空虚和绝望，这几乎已经成为西方现代艺术的一个母题。但正像《破浪》一样，处理的是司空见惯的题材，用的是个人化的有着鲜明风格的方法，《世界钟》的电脑控制就像《破浪》中的幕间休息一样，拉开了观众与戏剧现场的关系，而这个被意识到的形而上的关系本身，也是戏剧所要暗示的主题所在。一方面，观众身临其境；另一方面，他们又发现这一切是被某种抽象的东西控制着的。这个控制者既是导演自己，也是某个任何人都不能逃避的现代机器。整个戏剧很轻松，很好玩，你可以喜欢呆在哪就呆在哪，也可以闲聊，上厕所，观众一进入现场，其实也自动成为这个戏剧的一部分。它打破了戏剧舞台与展览馆的界限，既可以说是戏剧，也可以说是在看一个个小型的展览、绘画或行为艺术，但这一切蕴藉的是一个相当严肃的主题。这个戏的观众很多，卖票。看完出来，在异国的街道想起故乡中国，那边普通人和艺术家都还在热衷于与世界的接轨，如果所谓现代化，就是与这样一个“世界钟”在时差上的统一，倒是令我担忧的。

从特里恩的戏剧里出来，站在街口，等着红灯停绿灯走。仿佛自己也成了他戏剧中的一员。特里恩的《世界钟》是非常现实的。肚子饿，就进了一家麦当劳，如今从大西洋到整个欧洲，流行的都是这种快餐，冷不防又在快餐店的电视机里看见了神探亨特。不禁庆幸，好在这地方还有像特里恩这样的人，拒绝跟着那个钟，摆。