一切意义，都在寻常里

在约定的时间，万玛才旦准时抵达事先约定的酒店餐厅，身着深藏青麻料短卦和简简单单的牛仔裤，手里拎着一袋沉甸甸的书。他笑笑说，刚刚去作家书店转了一圈，没忍住，又买了几本书。前一天下午，万玛才旦刚在作家书店和作家马原进行了一场对话，毫无疑问，包括马原在内一批作家的藏地书写曾对他产生过重要影响，而在这里，马原却和他说，你的小说写得太好了！

落座前，出版社的朋友就悄悄提醒，万玛老师讲话声音比较轻，但是他人非常和善，如果没听清的话，可以再问一下他。这个“轻”，也许是在餐厅嘈杂环境中交谈的不利因素，也“轻”在表述和沟通的日常和随意上，但却是附着了他特有的某种气质，正如他的电影那般，很多意象和内涵在观看时不甚明了，回过头细想时却会悄然顿悟。在采访后整理录音时，伴随着背景里不时传来的餐具铿然和孩童嬉笑，原本还在期待“深意”的记者突然发现，一切意义，都在寻常里。

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“写作当中自我表达的欲望更为强烈”

记者：从最早的一个小说处女作聊起吧，那应该是你在1992年在《西藏文学》发表的短篇小说《人与狗》。

万玛才旦：那是在我中专毕业后几年里写下的作品，当时也并没有想着要发表，是一个比较自发的创作。上大学以后读藏语言文学专业，并没有作文课之类的课程，就把写好的这一篇给老师看，他觉得可以发表，后来就寄到《西藏文学》发表了。

记者：这个关于忠诚和被遗弃的故事里面有很浓重的忧郁和悲伤，你也曾提及，这个小说似乎奠定了之后整个创作的基调。

万玛才旦：留下来的主要是其中的一种情绪，稍微带有悲观色彩的一种情绪。可能这和我自身的性格气质相关，和自小生长环境中的宗教文化也有关系，渐渐地就流淌出了那样的感觉。

记者：现在看你的大部分作品，其实都延续了这样的一种情绪，但那时候感觉会有更激烈的冲突和表现，后来却越写越“淡”？

万玛才旦：怎么说呢，这跟我对于很多事情的看法也有关系。很多事情，慢慢地就看淡了。另一方面，跟写作方式上的改变也有关系，那时候可能会喜欢设置一些情节，让笔下的人物之间有一个比较尖锐的对立，在那样一个对立之中，产生张力。但是慢慢地，也许和自己的成熟、写作方式的成熟有关，的确渐渐会淡化在这方面的刻意，转而寻求一种内部的张力。

记者：对你来说在写作上面比较集中的一个时期是大概是在什么时候？

万玛才旦：大概就在2000年至2002年左右，因为那时候还没有学习电影，以写作为主，然后也做一些翻译的工作。学习电影的六年时间里，主要精力就在电影上，上课、看大量的片子和电影方面的书，写剧本等等，大部分时间都花在那方面，写作的时间就相对少了，但也会断断续续地写一些。

记者：收入《乌金的牙齿》中的很多篇小说，应该就是在这一时期完成的，其中有三个故事已经改编成了电影。对你来说，是否文学和电影一样，都是一种表达欲的完成？

万玛才旦：对我来说，写作当中的这种自我表达的欲望，以及它能够带来的快感和满足感比电影更为强烈。也许因为写作不用考虑任何外界的干扰，在一个较短的时间周期里写完，就完成了一个自我表达，那种满足感的存在比较明显。但电影的创作过程很复杂，写完一个剧本时，就像完成一个蓝图，那种创作的满足感可能在写剧本的过程中就完成了——就像很多场景你会设想怎么拍、怎样呈现、将来会是什么样子，这些统统已经构想过了。在进入拍摄的时候，就像是将蓝图一点点落实到实际的一个过程，这其中的快感不会那么强烈。因为受众不同，电影中获得的满足感很多来自于很多的受众反馈。

记者：这是否意味着从创作角度而言，你也许更喜欢小说写作？

万玛才旦：可以这么说。小说创作不会糅杂很多的外部因素在里面，就像绘画、雕塑一样，是一种一个人完成的很纯粹的创作过程。电影是集体创作的成果，其中掺杂了许多方面的意志和意见，也会发生许多变故，你需要适应于这种变故，有时候变故可能会对你要创作的故事有所帮助、让故事更为真诚，但在这个过程中也会抹掉很多东西。做电影更像是设计建筑到修建完成的过程，或者是音乐——作曲的时候，和小说创作的过程是一样的，所有的东西已经在脑海中出现，音乐在你心中已经存在，但是你要把它变成现实的节奏和旋律，就必须研究通过怎样的渠道来落实。

记者：所以做电影的过程，也是一点点把自己的东西交出去的过程？会有妥协吗？

万玛才旦：是一个充满妥协的过程。剧本拍摄最终也要通过剪辑来完成，很多拍摄下来的素材，经过剪辑后会变成另外一种东西，当中就有很多变数。而小说一旦你写下来、定稿以后就不太会有太多变数。小说可以在再版时候修改，但对电影来说这种可能性不大，所以很多人说电影是遗憾的艺术。

记者：近几年你的几部作品大多集中在改编自己小说的基础上，是不是对你来说有一种将自己的作品重新演绎的“执念”？

万玛才旦：这倒没有，我觉得小说对我来说就是一个故事，我听到一个故事，对这个故事产生了兴趣，然后决定要记下它。小说有小说写作的方法，但是当你决定改编它的时候，对我来说就像听到一个故事时你所做的全盘重新考量：这个故事是否适合改编成电影，你对这个故事有没有一个兴奋点，我觉得这个很重要，而不是因为这是自己的故事。改编的时候会有很多设置，包括怎么讲述、如何以符合电影的表现形式和语言来展现、人物的轻和重怎么处理、情节等等，有时候叙事线的轻重也会发生变化，次要的变成主要的，两种创作、表现方式的不同决定了思考路径的不同。

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“魔幻现实主义本身对我们来说就是糅合在日常中的，是现实的组成部分”

记者：在小说作品中，阅读过程中有一点特质很明显：所有故事里讲的人物，不是刻意的具象化的描述，而是在故事中走着走着“立起来”的，是依靠故事把人物讲出来的。 

万玛才旦：我觉得小说中人物要站起来，不能依靠太具体的描写。很多小说一个人物出场、神态描摹就有两三页的讲述，但我不太希望把人物落实到太具象的层面。《红楼梦》中也有人物描写，但依然每个人心中有自己的贾宝玉。我更希望抓住某一个特点，这个特点不一定是人物外部的特征，但是我觉得能够被固态化的那种，能展现出小说无限可能的东西。

记者：这种无限可能，是否也包括藏地文学中一种魔幻化叙事的构成？

万玛才旦：魔幻现实主义早在上世纪80年代在西藏就有影响，像扎西达娃、色波、马原等一批作家都尝试过这样的写作方式，某种方面来说我们的写作在这上面存在一些共性。

记者：具体是怎样的一种共性？

万玛才旦：在触及对藏地的描摹上，作家们选择的呈现方式看起来很魔幻，其实对我们来说这本来就是日常构成的一部分。就好像马尔克斯写《百年孤独》，魔幻现实主义这个词也是评论家或者外界对他的命定，他自己不是特别喜欢这样界定。我在一些扎西达娃的访谈中也看到他不是很喜欢这样的界定。在魔幻现实主义传入中国后，一些作家可能为了达到写作效果故意会将写作进行一些所谓魔幻化的处理，但本身西藏和上海、北京等城市的生活氛围是完全不一样的，你在那里经历的很日常的东西可能放到这里来就是一种“魔幻”。阿来、扎西达娃的小说并不是为了模仿，而是他们的现实就是那样。

记者：就好像《气球》中大家对于“转世”的态度是很自然的，就是生活的一部分。

万玛才旦：对，不能说这个东西到底是真还是幻，但它本身对我们来说就是糅合在日常中的，是现实的组成部分。不同的地方，大家观念会存在差异，一个地方的文化造就了一个地方的氛围和观念。

记者：从你近年的几部电影作品中似乎可以看到某种观念上的转变，或者说从对藏地文化的广泛关注上切换到对个体生命的切近，在《撞死了一只羊》上表现得很突出，这种转变是否存在？ 

万玛才旦：其实并没有很刻意的转变，这个剧本大概十多年前就已经写好了，只是一直磕磕绊绊地碰到各种障碍，所以搁置了很久。我觉得我并没有刻意在风格上的转变，故事和剧本的内容决定了我会采用怎样的形式来展现，有些故事适合写意的方式，有些故事则逃不掉很现实的呈现方式。

记者：对你来说，在电影拍摄过程中，是塑造一个比较能立得起来的人物形象更重要，还是叙事更重要？ 

万玛才旦：当然人物很重要，但这个所谓人物的“立起来”，肯定是在叙事中完成的，不是图片的描述过程，而是动态的，所以叙事肯定也很重要。只有通过叙事，你才会对这个人物产生关心，这个人物也慢慢在你的心里活起来。

记者：但是像《塔洛》，人物的标示性就非常强。 

万玛才旦：《塔洛》比较特别，选用了一位藏族非常有名、也非常有特色的演员。但在电影中你对他的了解也许只是从他有一根小辫子、他的记忆力非常强这些片面印象开始的，先期所看到的都是一些基本的、从他身上直观地透露出来的东西。只有通过叙事，才会对他慢慢有一个了解。

记者：跟小说创作的过程有类似的地方。 

万玛才旦：基本上是一样的。不同的导演也好，不同的作家也好，对创作有自己的理解和判断，为叙事而叙事，为讲故事而讲故事的情况也存在，特别在类型片里，所以就看你选择什么。有些电影的叙事性很强，但是只有各种花里胡哨的情节，人物没有力量，我觉得要避免的也许是这种倾向。

3

“我希望创作就是那种状态，如梦如痴如醉”

记者：其实从读小说，到观看电影，即使存在大量的改编，但每次关于梦境的部分，似乎都会留下来。对你的创作来说，梦为什么这么重要？ 

万玛才旦：怎么说呢，就是感兴趣，有时候写作就像是进入一个梦境，回头看看，会很惊讶于自己怎么会写出了这种东西。藏族有很多讲述人在讲《格萨尔王》时候，会突然进入一种状态，用和他平时完全不同的语气和叙述来讲故事。也许平时他根本不识字，是个文盲，但在讲故事的时候，他文辞优美，练达，就是在讲史诗，如果不打断他，他能在这种状态下讲几个小时，甚至几天几夜。我希望创作就是那种状态，如梦如痴如醉。

记者：所以更关键的是一种情绪和经验的调动？

万玛才旦：好像也不能称作调动，我不是那种经验主义的写作方式，需要搜集很多资料、做大量工作，我更喜欢短篇小说在短时间里灵感的激发，一旦灵感来了，就不能把它放走。

记者：你的短篇小说所改编的几个剧本都是自己改的，从文本上来说，是不是当中所存在的只是技术上的差异？

万玛才旦：对，主要就是技术方面。很多作家写作层面上很完善，但自己做不了编剧，也许跟不是自己来拍摄也有关系。要做编剧，还是得了解艺术形式，在这方面可能自己身为导演，对于整个电影的认识，对于剧本一些基本方法的掌握还是很重要的，如果没有这样一种学习和方法上的积累，相对还是比较难改。

记者：所以小说的剧本化其实没我们想象中那么容易。

万玛才旦：其中存在的一个误区，也许就是把剧本当作文学作品那样处理，也许是原有的小说加了一些拍摄格式，做了一些分割，但这些都不能成为真正的拍摄本，改拍电影，如果拿这样的剧本过去，一定会翻盘重新写过。我不希望把一个拍摄本当作文学，它就是剧本，是一个为拍摄做准备的蓝本，所有的文字准备都是为了拍摄顺利进行而存在的。不管是文字容量，还是表达方式，不适合影像的东西，要么去掉，要么把它转化成适合的、有效的东西。所以我很少像写小说一样写剧本，有时候有些想法可能会压下来，如果真的有可能，以后可能实现的时候再启用。对我来说，电影创作最重要是落实到拍摄过程，而小说落实在文学性，如果写了剧本却不为了拍摄而写的话，写出来还有什么意义呢？

记者：不久之前，你的电影新作《气球》公布了首支预告片，初步感觉似乎比之前的作品在情节上比较强。 

万玛才旦：相对情节上是强化一些，对于观众来说，这样在观看层面上能够读出来的东西也许才会多一些。

记者：《撞死了一只羊》就不是这样。 

万玛才旦：对，《撞死了一只羊》比较头疼，一直也没找到比较适合的结构方式，在改编的过程中也想过进行各种关联——比如将杀手和司机定作同名的人等等。其实小说中也有这样一个关联，但那是一种人物之间相互存在的冥冥之中的内在关联，不会那么明显和强烈，在文本上充满了实验性和先锋性。但是电影那样拍就肯定不行。后来就想了个办法，从人物名字同名、到影像、构图上，包括人物位置的设置上来强化这种关联。

记者：所以很多观众看出来了，觉得这两个人是同一个人的内心。

万玛才旦：也是基于影片中这样的设置，才比较容易产生这样的联想，但小说里可能就不会那样想。在这方面，文本和影像之间的差异就出来了。可能不做那样的处理，大部分观众没办法理解。

记者：花了很多时间去“阐释”。 

万玛才旦：包括电影上映后，其实也花了很多时间去解释。

记者：另外在你的电影作品里好像不太喜欢用背景音乐。很多电影依靠背景音乐来调动氛围和观众情绪，你好像不是很喜欢这种方式。 

万玛才旦：也有用，但是都是很基本的地方用一些。的确很多电影是通过音乐来烘托情绪的，演绎深情的味道，也有时候叙事的情绪上不去，就通过音乐来完成煽动情绪的这一过程，我本身不是很喜欢这个方式。我一直觉得叙事需要通过本身的逻辑、本身的推动力，慢慢地把人的情绪推上去。如果自身对于叙事的能力达不到，再借助外在的手段——尤其是音乐的手段，我会有种内疚感，感觉特别不好。

记者：但我也注意到最近你在拍摄上的一些变化，至少《气球》感觉上似乎比前面几部作品更贴近观众一些。

万玛才旦：的确稍微会更贴近观众一些。也不是贴近，是希望更多的人能在表层上就看得懂，这其实对我自己来说也轻松一点。

记者：在这样的处理过程中，也没有失去自己的表达。

万玛才旦：对，还是原来那个东西，你想表达的东西依然在，但是对观众也轻松，对市场来说也比较轻松。就像《撞死了一只羊》，虽然对自己来说是非常喜欢的一个作品，但要面临来自投资和观众的各方压力，拍完片经历了各种解释过程，有时候就像小学生回答老师的提问，接受观众的“拷问”。对于一个创作者来说，我觉得这有点难。在这一点上，小说就不会有这样的问题。

记者：但在“头衔”上，在大家眼里你更多是导演身份，而很少是作家身份。对你来说，这种情况下，文学和写作意味着什么？

万玛才旦：是我很需要的一个东西。就像吃饭一样，也许不是很亮眼的部分，但确实是基础的、一直存在的需求。

记者：那如果不写了，岂不是很可惜。

万玛才旦：有时间的时候，还是想写，近期也有短篇作品会推出。只是短篇小说需要灵感闪现的时候迅速做一个构思，并找到故事的核心。那样的情绪如果不赶紧落实下来就容易消失。短篇小说的容量和节奏也比较适合我，一个短篇小说最多写一周，写下来才会真的成为自己的。