诗人阳飏，才华出众，创作勤奋，已出版了《阳飏诗选》《风起兮》《山河多黄金》《风吹无疆》等多部诗集以及多部艺术随笔，成就卓著，获奖无数，且独具艺术个性。多年来，阳飏以其丰富多样的题材和“天启般的神思”描述着一个“细密辽阔的诗歌帝国”，但是阳飏却向来“置身于潮流和喧嚣之外”，颇有一种“独立寒秋”的从容气度，一如刘昕华所言：“一任各种主义泛滥，阳飏只一意守住自我丹田。”在阳飏自主、沉着、数量众多的诗歌创作中，在他的城市生活诗（如《分房》《堵车》《停水停电》）与人生经历诗（如《自传小诗》《我的爱情年代》《40年前某一冬天的两个瞬间》）之外，有相当一部分，是歌咏天山南北、长城内外、河西走廊、戈壁大漠的“西部诗歌”，如《西夏王陵》《沙尘暴》《风起额济纳》等，这其中也有相当多的一部分，可称藏地诗篇——主要以藏地生活与风光为题材对象，其风格更为独特、气势更为恢宏，为我们描绘出一幅具有浓郁藏域风情的诗意长卷，并且在表达上“自然质朴而不落俗套，精警而明敏，有一种智慧的幽默。”阳飏的藏地诗篇无疑标志着其艺术努力的巨大成功。而其种种的成功之处中最具根性的成功，还在于其别开生面的事物命名、飘逸出尘的诗歌想象，在于他对“诗本体”本色的（不用敷染）、自明（不待注释）的自觉维护。本文欲就阳飏藏地诗篇在此诗意内质方面的艺术追求做一粗略的观察。

一、阳飏藏地诗篇的声音处理与画面营构

诗歌言说为臻其言说的至善至美，曾虚怀若谷地借鉴过多样的姊妹艺术，尤其和听觉美学的音乐以及视觉美学的绘画缔结下长久的友谊。优秀的诗人为了让自己的诗意传达能够美仑美奂，无不重视作品的声音处理与画面营构。阳飏的藏地诗篇也是如此。

（一）声音处理。汉语本身极具声音之美。深悟并表现了汉语从声母到韵母的婉转蕴致者，在戏曲艺术，如昆曲；深悟并表现了汉语阳平去入之平仄韵味者，在语言艺术，如格律诗。但是从“五四”开始，伴随着现代化进程，逐渐世俗化的中国诗歌，开始了“诗”与“歌”的渐渐分离。至上个世纪80年代，口语诗歌进一步去除了传统诗歌的歌唱性。而在此“去音乐化”的中国当代诗歌大背景下，阳飏的诗歌，也就不再刻意营造那种传统的声律效果，表现出“与时俱进”的口语性和叙述性。

但是，在他看似漫不经心的叙述中，在不至于伤筋动骨、影响诗意的前提下，他仍然何乐而不为地注意着诗歌言语的美声效果——比如他依然注意押韵。只不过他的押韵，押的并不是一般常见的狭义韵，而是广义韵。广义的韵，指的是大体相同的语言元素在大体相同的语言位置的多次出现所形成的旋律性韵味。比如：“藏族人相信鹰，洛克相信天堂/洛克的天堂里有迭部云杉和紫斑牡丹，我愿意相信/洛克藏在漂洋过海繁衍于美国的一朵紫斑牡丹里面，不肯出来”（阳飏《扎尕那》。按：以下凡对阳飏作品的引述，只标注作品名），这个语言单元的韵，就是由三个“相信”形成三个韵脚，再由三个韵脚形成一个旋律。相对于常常出现在句尾的一般押韵，这样的旋律显然比较“内在”。再如：

拉桑寺看不见，云雾太多

郎木寺看不见，云雾后面还隔着云雾

郎木寺天葬台看不见，一只孤单的旧靴子被草湮埋了（《扎尕那》）

其中的“韵脚”就是“看不见”。而在下面的这一节中，韵脚却是“了”字：“乌鞘岭/你在接近夕阳的地方伸出活佛的手吧/摸摸青稞和黑麦的头/青稞和黑麦有福了/两只交颈互相轻啄的野鸽子亦有福了/乌鞘岭顺手摸了摸自己的脑袋/草又长了”（《乌鞘岭断句》）。阳飏诗歌中类似这样的韵律，“音步多而富于变化，有一种长风浩荡的乐感”，显然是一种更为自由更为灵活多变的韵律，是现代诗歌之于古典诗歌的韵律进步。

也许阳飏从来也没有想过什么韵律不韵律的问题，也许他如上所述的同语重复，只是他面对一池春水时兴之所至的“打水漂”——那薄薄的石片在水面上来了个嗖嗖嗖……。也许他只坚守了一点：自己的诗，读起来一定要朗朗上口而不是诘曲骜牙。但是这坚守中透露着中国当代诗歌的一大性格取向：“人间的性格、现世的性格”——家常口语在中国当代诗歌中的涌现，正是对那种繁声叠语、诘曲骜牙、拿腔拿调、神神叨叨的“天外之音”的对抗。

（二）画面营构。阳飏热爱诗歌，同时也喜欢绘画。观阳飏之画，画中有诗；读阳飏之诗，诗中有画。有人甚至说阳飏的诗歌里有一种“梵高式图画”。

阳飏诗歌的画面美，表现在他的藏地诗篇中，首先是意象之美。如：“望着夜空中繁密的星星，洛克想起头人阿道家的女儿出嫁时的热闹场面/以及为她拍照时，身穿长皮袄的新婚少女的喜悦和羞涩”（《扎尕那》）。这是一个有着浓浓藏地风味的场景，构成这一场景的意象是：夜空中繁密的星星、头人阿道家的女儿、出嫁时的热闹场面、身穿长皮袄的新婚少女、为她拍照时她的喜悦和羞涩……。再如：“如同一位世袭土司沉溺于陈年麝香诱惑中的传奇/洛克寄寓的院子里盛开着一大朵一大朵的紫斑牡丹/据说，这样大朵的紫斑牡丹根下面一定埋着鹰骨（《扎尕那》）。仅仅这段话中的藏地意象，就有成年麝香、紫斑牡丹、鹰骨、世袭土司。在其它的诗篇中，藏袍、迭部云杉、转经轮、藏刀、塌板房、木梯子、马圈牛圈、青稞、粮仓等等，也次第呈现。这样的意象，独立时自皆美好，当它们绽放而开枝散叶，就会联袂而成一个个表意的诗歌单元。

意象既是有模样的，也是有色彩的：如紫斑牡丹之紫，如“黑黑的红嘴鸦”之黑、之红，如“给牦牛系上红绳子”之红……。在对色彩的喜爱这一点上，阳飏与中国现代诗歌的色彩大师艾青有得一比——阳飏有着对色彩的敏感，深知色彩的意义，所以，他非常注意诗歌中色彩的点缀：“‘乌鞘岭小学’剥落的白漆红宇水泥桩上/拴着几匹等着小主人下课回家的马”（《乌鞘岭断句》）；他甚至会执意地嵌入色彩：“仿佛带棒球红帽子的体育老师走过来了”（《敦煌故事》），“棒球帽子”，读来肯定比“棒球红帽子”顺口，但是阳飏刻意要嵌入那个“红”字，宁可牺牲顺口，也要收获色彩。有时候他还会强调某个色彩，如“仿佛一座座堆满了酥油和白糖的村庄——/一颗星又一颗星/第七颗星是依山开凿的寺院。”（《西藏：迎风诵唱》）其中“白糖”的作用，就是“引人注目”，就是对星星之白的强调。

诗歌写作，是对人生世界的诗性面对。千山万水的西藏，有着许多绕不开的面对，如寺院、酥油，如鹰与马，如冰和雪，如石头和风……，它们都像是阳飏藏地诗篇的“必答题”，但阳飏喜欢面对的，似乎是风。诗评家河苇鸿说：“阳飏最喜用风的意象，只有风最能况味他那鬼使神差的诗歌语言，也只有‘风吹无疆’一词(阳飏自创词语)最能状写他的精神疆域和运思特点。”阳飏喜欢“迎风”之外，也喜欢“碰石头”——喜欢以自己想象力的鸡蛋，去碰藏地的那些石头：“沉闷的雷声/仿佛有人在天上搬运着巨石/修砌一座石头建筑”“对面峭壁上掉下一块巨石/如同一位笨拙的佛回到人间”（《西藏：迎风诵唱》）、“牦牛是大石头/甲壳虫是小石头/乌鸦是不大不小的石头/玛尼堆的石头大大小小/一群羊低着头（《甘南：向高处走去》）。阳飏的风诗和石头诗，都写得漂亮！杨四平在评说海子诗歌时有言：“如果你不了解海子诗文中的太阳，那么你就根本无法了解海子及其诗歌。”套用这句话来说阳飏就是：如果你不了解阳飏笔下的风和石头，你就不了解阳飏诗歌尤其是他的藏地诗篇。

意象有新，也有旧。值得注意的是，阳飏的藏地诗篇没有固守于藏地的老意象。唐欣说阳飏“是当代最早在诗里引进城市感和工业气息的诗人之一”，他的藏地诗篇，就是一个证明——其中时有“工业气息”的吹拂：

山坡上有羊有牛，有三三两两散落的马

有云朵低低地落下来

像是要接一辆刚刚关了引擎的汽车

去天上观赏更美的风景（《扎尕那》）

这一节诗中，“汽车”出现了！这一节诗之后，“镰刀割下青稞，我关上电脑”句中，出现了“电脑”，后来又出现了“水泥建筑”、“柴油发电机”，还有更典型的“拖拉机”：“一座座雪山的拖拉机正在修理上个世纪锈蚀的履带，就要出发。佛是一位拖拉机手吗？”（《青海湖长短三句话》）以及“三轮货车”：“那个赤一条胳膊摇着铁把手/‘突突突’地发动三轮货车的藏族男人/岂不是这个早晨大地最悦耳的音孔吗”（《乌鞘岭断句》）。这些意象在藏地诗篇中不无突兀的出现，可不只是一般所谓的“创新”，而是阳飏一种可贵的追求：以现代文明之意象，对传统诗歌中地老天荒的藏地风光，进行拓荒与破空！

有一种绘画的技法，叫做点染。阳飏诗歌的点染笔法，也是炉火纯青，他常常先点言其事，然后渲染其景，如：“奥登一边喝酥油茶一边和我们聊着家常/帐篷外，积雪的缓坡上高山杜鹃开成一片”（《藏族画家奥登说》），如“流星提着一盏酥油灯，那是给佛照亮的/燃灯佛喜欢，释迦牟尼佛喜欢，欢喜佛更喜欢”（《扎尕那》）。前一行都是点，后一行都是染。点如同灯泡，染如同可以照亮周遭的光芒。一只鸽子，可以照亮一块天空。之所以点染成为阳飏用以破除诗中荒凉的常用手段，是因为阳飏对灯与光芒的关系早就有着明敏的感悟：“一首诗里的好句子，就是这首诗的房间里大白天也亮着的灯，以其渗透的光芒扩大着整首诗的面积。”（《创作谈：把灯点亮》）

点染之染，有轻描淡写，也有浓墨重彩：

我住宿在卓玛酒家，院子里一个男人在劈木头

他身后是摞得高高的木头架子，生绿苔的角落

长了一个挂着昨夜露水的花蘑菇，真好看（《扎尕那》）

阳飏这一节诗的信息密度主要在这一行：“长了一个挂着昨夜露水的花蘑菇”。其密度在于所包容的意象之丰富：1、一个蘑菇；2、一个花蘑菇；3、一个挂着露水的花蘑菇；4、一个挂着昨夜露水的花蘑菇。这就是阳飏点染的浓墨之处，其信息量之丰富足够自成意境，就像高质量的书法线条，自成厚重内涵。没有内涵的书法线条给人的感觉就是光溜溜而不丰盈、浑厚。

而上引这一节诗最后的“真好看”，这样的小抒情，则像书法中逸出的一个小点，感觉也十分的“压称”——像称砣一样小而有力。阳飏诗歌时不时地会来这么的一点两点。如：

过一条小溪，左一脚甘肃右一脚四川

后院栅栏地里，小饭馆老板娘让我们自己去摘蔬菜

甘肃的萝卜四川的白菜，盛在一个盘子端上了桌

还有一大盆：新鲜的野蘑炖公鸡

明天早晨听不见这只鸡叫了，有点愧疚（《扎尕那》）

“有点愧疚”，也是阳飏的诗歌称砣——既是视觉上的一种“平衡术”，也是由抒情出面对叙事的一种对冲，一种点化，一种制衡。阳飏的这种轻轻一点，希望读者们注意不要小瞧。再如：“青海湖，我想辨认：哪一座雪山是你回家的路？哪一群牛羊的叫声是你的咳嗽？哪一颗雨滴会把我包裹在里面？哪一点儿泥土休息着我前世的缘？/青海湖，我不想辨认。”（《青海湖长短三句话》）

而与此“雕虫小技”相对应的，则是阳飏诗歌恢宏远阔的想象：“青海湖在五百里椭圆大厅开会讨论着……”（《青海湖长短三句话》）、“油菜花绣满了佛的脚面”（《乌鞘岭断句》），它与柯平《诗人毛泽东》中的名句几乎是异曲同工：“青年毛泽东在考察/布鞋的豁口/露出湘西的五个县”。这样的想象需要一种广阔的“无差别心”。阳飏大量的诗句证明着他佛佗一样的“无差别心”。在他眼里，事物没有小大之别，也没有圣俗之分。“八座白塔/守候在时间路边的八位神祇/随便搬一座雪山当骰子，赌一赌——/看谁先开口说话”（《西藏：迎风诵唱》），把神说得多么平凡、家常甚至世俗。这就是阳飏的哲学：众生平等，坐生与神也平等——佛与神也必须在阳飏的诗歌里接受世俗的打量与“小觑”：“每一位佛都是一粒青稞/人是比青稞更小的青稞”（《西藏：迎风诵唱》）。阳飏曾有诗句：“一颗巨大的麦粒／把我击昏在60年的门槛上”（《自传小诗·60年……》）。让一粒粮食大起来，让十万雪山小起来，这本来就是诗人的天职——诗人必须在诗歌里对世界进行乾坤大颠倒！

就在这样小与大之间，阳飏一边比那些画牛画马的所谓西藏画家更为逼真生动地描绘着西藏之美，一边进行着“一种对自己心灵版图和疆界的测量”。我非常欣赏这“测量”二字，阳飏显然也念念不忘“测量”这个词语：“我习惯于把自己的诗歌放置在一个更为广阔的背景上，然后，把记忆和身边的事物一一唤醒，把自己对生命、生活、历史、文化，以及现实生存中的热爱与忧伤，交付给博大、苍茫的自然，交付给一场大风，和自己心灵疆域的一次次测量和扩张。”量吾身之思力，结藏地之诗缘，阳飏的藏地诗篇，显然是他向着神界异域的一次开放、一种接壤。

二、阳飏藏地诗篇的事物变形与诗性换名

刘昕华在论说到甘肃诗歌的时候有一个公正的评价：“他们都始终坚守着诗歌的诗性之魂，恪守住诗歌的抒情本质，执着于一种‘基本的东西’——人性的真、善、美。”甘肃诗人的老大哥阳飏即是如此，即使是在更能表现他“辽阔和宽广的古典情怀”的藏地诗篇中，他也不像有的人那样占领“题材优势”，而是坚持以充沛的诗性取胜——他深明“诗”义，忠实地谨守着诗人给世界换名的天职。

什么是换名？比如，本来是地理学上中国甘南迭部的扎尕那，但是洛克却把它说成是“亚当和夏娃的诞生地”（阳飏《扎尕那》引述），这就是换名。这也就是诗意的命名——站在诗歌的立场上对事物的重新命名。比如，“马灯一样悬挂的太低太低的星星”（《乌鞘岭断句》），就是阳飏对天上“星星”的换名，而“雨从黄昏开始，下了一夜/天上那么多那么多的星星，全都躲雨去了吗?”（《扎尕那》），就是阳飏对“天上没有星星”这一固见、俗见的换名。太阳每天都是新的，在诗人的眼里，一切也必须是新的，比如星星，作为诗人，阳飏必须看出它的异样：“坐在一朵狼毒花旁边/等着看，落日关上了草原沉重的大门/等着看啊，星星又低又亮/我认识的一颗流星/——狼毒花的亲戚要回家”（《甘南：向高处走去》）不只要看出异样，而且要看得深刻——诗歌自有诗歌的深刻，比如“一把逆风的刀子/要把那座岩石裸䄇的山冈剥成一具马骨吗？”（《郞木寺天葬台》），把“风”想象成刀子，太一般了，但是且慢，重要的是这把刀子在谁的手中。“这把刀子，要把那座岩石裸䄇的山冈剥成一具马骨”，这就是“化腐朽为神奇”了！这就是优秀作品的深刻之处，当然也是漂亮之处。

阳飏的藏地诗篇中到处都是这样漂亮的换名，如“满脸苍白背着一大块冰/慢慢翻过马牙雪山的/今夜的月亮”（《马牙雪山·1》），是对月亮的换名，是对月亮的诗意刷新。再如“天空空旷/仿佛放学后风吹着的大操场”（《敦煌故事》），形象地换名了“天空空旷”……。这既是诗的秘密，也是阳飏诗歌最显其内功的高明之处，自然也是赢得了诗人同行的敬重之处。再比如“瀑布跳下悬崖，有命案的人远走他乡”（《扎尕那》），如“从镜子里向外凝望的纳木措”、“鹰的飞翔是经卷的飞翔”（《西藏：迎风诵唱》），如“丝绸之路挽了一个发髻/走下岭去”（《乌鞘岭断句》），如“如果正在飞翔的鹰表针一样停在半空／那么死亡就是取消了时间”（《郎木寺天葬台》）……。这样的奇思妙想，这样的“最高虚构”，这样的艺术“异禀”，怎不让人拍案叫绝。这就是诗人的使命：必须不断地重新命名世间万物，时刻准备着视通万里、思接千载地为它们赋予新的形象与内涵，让世界因为诗人的存在而变得精彩纷呈。这也就是诗人的能力：要面对随便的一个题材，三鼓捣两鼓捣，都能鼓捣出夺目诗意，让世界在诗人面前“被迫弯曲”，“让原本毫无关联的事物呈现出它们相互依存的隐秘和秩序”。

而阳飏藏地诗篇中如上所述的奇思妙想，表述得却是漫不经心，用语平易自然。如：

扎尕那四村一寺最新统计，现有人口一千五百人

加上佛，一千五百零一人（《扎尕那》）

这样的说明文语言，这样的举重若轻，这样的风轻云淡，一般艺不高胆也不大的诗歌怂人，他们谁敢如此这般撒豆成兵？阳飏此句，和北岛“如果你脚下有一千名挑战者/那就把我算作第一千零一名”相比，其语义的“加法”是一样的，但是哪一个的口吻更从容、更日常、更口语、更具平地惊雷的张力和立地成佛的语感呢？再比如：“一辆解放牌大卡车开过去了/突突突冒着柴油黑烟//一群不安分的孩子/惹是生非的年龄突突突冒着热气”（《黄河结冰了》），这几乎是无须助跑的原地起跳，手法之敏捷，比川剧的变脸还要迅疾。高明的诗人都是这样的“变脸”大师。翻手为云，覆手马上就是雨，轻轻的一个动作，效果却无比惊悚。

阳飏漫不经心的大家风范，还表现在他看似平常的取譬，如《羊皮筏子》最后：“看一群羊在河里/全身没有一根毛/没有弯弯好看的角/像是一堆顺河而下的大石头”；如《狼》：“晚云腥红/恍若狼族为这个世界贡献的血/这只狼沿着山脊缓缓走去/一跛一跛地驮负着过于沉重的天空/额上有刀伤的落日/……/一只跛腿的狼/行走在西藏的天空下/仿佛替人类驮负着/某种光荣与罪过”。如他写甘南玛曲的句子“一切/都像被一双潮湿的大手刚刚抚摸过”（《黄河第一曲》），如“有藏族汉子打马而过/红头饰一甩一甩，犹似火柴一划一划”（《甘南：八个片断》），都十分精准地描述出他的诗歌感觉且极具张力。诗歌比喻的张力，一般来自“远取譬”，只有超强挖掘力的人，才能从“近取譬”中语出惊人。而阳飏已然拥有了就地点石、马上成金的诗歌金手指，如：“鹰的孤独是一位密宗高僧在天空的散步”（《西藏：迎风诵唱》）。要知道这可不是别处的鹰，这可是西藏的鹰，所以在这儿，此时此刻，它必须是举目可见的“高僧”，而不应该是遥远想象中的其他事物。比如“拉卜楞寺，天空又薄又白，像是等待印刷经文的纸张，或是准备献祭的绫”（《拉卜楞寺》）。这里有一种“必须的”之限定：拉卜楞寺的薄白天空，只能是“等待印刷经文的纸张，或是准备献祭的绫”。优秀的诗人都能认识到诗歌比喻的现场规定性与非任意性，诗歌比喻，本体和喻体都不能随便，更不可替换，具有强烈的“戴着镣铐跳舞”的艺术美感。郑小琼《水流》有句：“我在五金厂，像一块孤零零的铁。”我们在“五金厂”，我们还能是什么别的吗？我们必须是“铁”。这就是诗歌的“铁律”！它要求于诗人的不是“思如泉涌”的放纵，而是因势利导的顺从。甚至可以说是屈服。诗歌的舞蹈，只有在这样的“镣铐”下，才是美丽的。河苇鸿说阳飏：“他晚近的诗歌在平静大气中，诗语更加地静水深流和圆融，更具天心月圆的禅机与定慧。”这样心平气和的境界，正在阳飏的藏地诗篇中渐渐呈现。

阳飏确实是心气平和的，但是阳飏也有言：“我怕和杀鸽子比切胡萝卜还快的人握手”，唐欣说这是阳飏做人的“原则底线”。人不能没有“原则底线”，诗人更不能滥用想象的自由而随心所欲。诗歌绝不意味着可以丧失理性。在这方面阳飏给我们做出了表率，他的诗“不唯有丰盈的感性，而且还有强大的理性。”而在他种种表现的强大理性中，我最最欣赏的则是他对“灵魂”二字的审慎态度。

一般而言，在藏地诗篇中，阳飏肯定会说到神，比如“有一位神／过去是人，现在是河／总是拉上黑夜不停地奔跑”（《青藏旅行日记节录》）；他也难免要说到灵魂，事实上他也说得很好：“青海湖，为了灵魂的事情你才蓝的。/灵魂后面的路好走吗？/黑鸟飞走了，花鸟飞走了，一群白鸟飞来了，像是一盏盏灵魂后面的酥油灯”（《青海湖长短三句话》），但是，他却罕见地有一种警惕：“灵魂不是可以随便奢谈的”（创作谈《大自然的宗教——从我的诗歌<青海湖长短三句话>谈起》）。这是多么重要也多么高远的警惕！它一下子让我想到了阳飏的这一句诗：“那个离开了自己身体的人／被风搬走//青草青青，天空空空／只有一只高悬的大鹰／警惕着——／生命，不是可以随意挪动的”（《郎木寺天葬台》）。越是“大鹰”，越要警惕！越是“灵魂”，越要出场得慎重、贵气。中国诗歌的另一个“大腕”伊沙，那么放浪形骸的人，其“灵魂”的出场却是隆重的：“在我平视的远景里/一只白色的鸽子/穿过冲天大火/继续在飞/飞成一只黑鸟/也许只是它的影子/它的灵魂/在飞  也许灰烬/也会保持鸽子的形状/依旧高飞”（伊沙《鸽子》）。伊沙和阳飏在尊重灵魂而不奢谈灵魂这一点上，在谨慎地避开其实大俗的“神性写作”这一点上，在“使这个世界变轻”这一点上，英雄所见略同。宁肯像阳飏的《尼泊尔花衬衣》《西宁》《甘南草原四句》那样，轻松地面对那些神圣，也不要装得好像很是深沉、很有灵魂（其实却是亵渎）——这也是我对待“神性写作”的态度。

三、阳飏藏地诗篇的叙述口吻和散文化追求

中国诗歌有着悠久的抒情传统，有人甚至说“感叹是汉语诗歌的宿命”。但是这一传统却于中国当代遭遇了政治抒情诗的极度自残，于是，叙述就成了“第三代”以来中国诗歌抗拒诗歌滥情的重要手段，它和口语相配合，推动了中国诗歌“面对日常事实”的重要进步。阳飏不只是亲眼目睹了诗歌言说中叙述的发扬光大，他也积极地进行了大量的叙述实践。刘昕华早就注意到了阳飏诗歌舒展而平和的叙述这一表达方式：“其诗多用陈述句式，叙述平实，语言生动形象，自然流畅，多是日常用语。”这一表达方式在其藏地诗篇中的典型例诗，如《邓马营湖日记》《青藏旅行日记节录》，而其散见的叙述，以下面这一句最为典型：“1925年，美籍奥地利裔植物学家洛克在昏暗的酥油灯下写日记：‘我平生未见如此绮丽的景色。如果《创世纪》的作者曾看见迭部的美景，将会把亚当和夏娃的诞生地放在这里……’。”（《扎尕那》）阳飏敢于把这个叙述句明目张胆地书写在他的诗中，是他看到了洛克叙述中的一个想象：“如果《创世纪》的作者曾看见迭部的美景，将会把亚当和夏娃的诞生地放在这里”，或者说，是阳飏认可了洛克对扎尕那的诗性换名：“亚当和夏娃的诞生地”。

叙述在诗歌中的运用至少有两种情况：纯叙述、诗意加持的叙述。纯叙述常常是铺垫性和开路性的，如上例中的“1925年，美籍奥地利裔植物学家洛克在昏暗的酥油灯下写日记……”，另如：“那时候，没有路/骑一匹马，再换一匹马/流星提着一盏酥油灯，那是给佛照亮的/燃灯佛喜欢，释迦牟尼佛喜欢，欢喜佛更喜欢”（《扎尕那》）。“流星”之前的，就是纯叙述，其作用就是铺垫，就是助跑——赋。赋从来都是其后续动作比和兴的助跑。但是阳飏的叙述中更多叙述的加持，即阳飏常常在看似漫不经心的叙述中，时刻注意着诗性想象的随时融入（以提高叙述的诗质）。如其《敦煌故事·1》：“……女孩子/好听的声音/隔着菩萨若近若远地说着”。如果是“……女孩子/好听的声音/若近若远地说着”这样的纯叙述，则诗意全无。让这句叙述有了诗意的，就是阳飏插入其中的四个字：“隔着菩萨”。《敦煌故事·2》描写一幅敦煌壁画，叙叙述述中，阳飏也是不忘装置其诗：“舞伎都飞了起来/舞伎飞的时候，没有肉体”。如果没有“没有肉体”四字，这句叙述也就成了纯叙述，其叙事也就成了干枯无味的“事件的分行”。所以，和阳飏同在兰州的诗人人邻，对阳飏的诗歌手法有一内行的评价：“随意之间，暗藏机杼。”

阳飏诗歌中铺路架桥的纯叙述，以及他“随意之间，暗藏机杼”的诗性叙述，渐渐地形成了阳飏诗歌总体上的叙述口吻——不是抒情性的（不呼告不感喟），而是叙事性的（多叙述多描写）；不是奔放性的（奔放于情、意），而是内敛性的（内敛于事、物）——是“克制的叙述”，并且由于诗歌造句中长句子的大量出现，其语言节奏也变得缓慢、延展而沉着（像长跑，而不像是短跑）。如高峰之渐渐耸出于高原，如跳高运动员长长的助跑，阳飏的长句子，和阳飏的叙述，和阳飏的诗意，就在他不慌不忙的表述中形成了这样一个节奏关系：开始是平缓的草甸（是“于无声处”），紧接着的则是峭句陡出，奇峰陡起（是“听惊雷”）。阳飏的这种“慢腾腾”，在藏地诗篇中表现得更为突出、更为明显。这种慢节奏，既与藏地那种“特快专递走了半个多月”（《扎尕那》）的“慢生活”正相匹配，也与阳飏诗歌的“散文美”追求正相匹配。

阳飏藏地诗篇稳健的叙述口吻、深呼吸的长句子、大块头的长相（他的藏地诗篇中固有一些小令短诗，但主要的几首都比较长）、重量级的有力出拳以及节奏的缓慢，是阳飏诗歌“散文美”的主要表现，但不是所有表现——阳飏诗歌的散文化追求，还表现在他诗歌观察的“散点透视”：

门外青山，仿佛自家亲戚

一点儿也不见外地就那么站着

站累了，风敲门

一只猫挤开门缝进了屋（《扎尕那》）

阳飏的这几行写得很美！它让我想到了西川的两行诗：“大地上三棵榆树并肩而立/他们是父亲、母亲和孩子”。但阳飏写得更有细节。阳飏写“进门”这一情景，一直写得好，比如：“他一次次走过，拐进一栋青砖平房/房瓦上栖落着鸽子，不急着推门进屋/他喜欢有一封家信在身后追着他”(《大夏河·1》)而阳飏“门外青山”这一节中的“风敲门”之好，却并非好在“鸟宿池边树，僧敲月下门”中这个“敲”的典故。阳飏这儿用“敲”字，只是为了给下面“一只猫挤开门缝”的“挤”字让路——阳飏只服从于诗歌现场的需要。在这个诗歌现场，人多事杂，有站的，有敲的，有挤的，青山站在外面，敲门的是风，进来的是猫……。这样的人多事杂，体现着阳飏对诗歌密度的理解。信息量越大，文学性越强。巴尔扎克有言：“文学就是用最小的面积表达最大的思想”。为了增加诗歌单元的信息量，阳飏在这儿给我们表演了一把传说中杨家将的梅花枪——他们手中的枪，看上去只是一个枪尖，但是他们手一抖，在对方的眼前，却是十八个枪尖……阳飏手里的，显然就是传说中的梅花枪。署名“风吹大地”的批评家说得准：“他（阳飏）似乎需要摇曳的效果”（风吹大地：《浮华背后——甘肃诗歌剪影、困境及希望》）；雨眠先生也说阳飏诗歌有“种种动人的‘恍惚之美’”（雨眠《穿过记忆的蒸汽火车》）。阳飏确实是摇曳多姿、妙笔生花的高手！他笔名中阳飏的“阳”字，莫非谅是杨家将的“杨”字？

阳飏诗歌的散文美追求，可能得之于他对艾青诗歌散文化的有意继承。阳飏和艾青至少在两个地方有着相近的追求，一是如上所述的对色彩的喜爱，一是如刚才所述的散文化追求。“一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。”这是艾青的真知灼见：古人的“用韵文写”，门槛似高实低（所以多少人只认韵律为诗）；今人的“用散文写”，门槛似低实高（离开了韵律，许多人就认不得诗了）。所以，艾青的散文化诗歌努力，是比胡适“作诗如作文”更进一步的诗歌追求。古人推出诗歌韵律的用意，是在“内容”上降低诗歌的门槛；胡适“作诗如作文”的用意，则是在“形式”上继续降低诗歌的门槛；艾青“散文化”的用意是要指出并亲证“作诗如作文”的似易实难——形式上似易，内容上实难。但是艾青做得并不成功。他的散文化努力留下了许多的未境之业。艾青没有做到的，阳飏正在接着做。最近，阳飏的散文诗《甘肃：史与事》（发表于《星星诗刊》散文诗2021年9期）荣获了第七届“星星年度散文诗奖”，这一获奖特殊的意义在于：依恃着自己“说幻象如诉家常”而举重若轻的语言能力，阳飏在诗歌的“散文化”方面，又一次取得了长足的进步。

结 语

行文至此，得为全文想一个标题了，我想到了阳飏的一句诗：“一匹少年红马/在云朵外面/仿佛一开口就脸红的孩子/这年龄身体里不是藏着琴弦就是铜号”(《甘南忆》)。我觉得这句诗描述的就是阳飏自己——在他常常思出云表的神秘身体里，确乎“不是藏着琴弦就是藏着铜号”，于是，就用这句话，权作文章的标题吧。最后，祝尊敬的阳飏先生继续努力创作，继续用优秀的诗作刷新人们的视野，继续展示自己“内心的波澜和壮阔”，恢复“贫乏的时代”里人们的生命感知，继续激发我们对美好人生的热爱。

参考文献：

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雪潇，俗名薛世昌。1965年生于甘肃秦安。1986年毕业于原国立西北师范学院中文系，学士学位。现为天水师范学院文学与文化传播学院教授，主要从事中国诗学与写作学的教学和研究。“九三”学社社员。出版有学术专著《文学创作论》、《现代诗歌创作论》、《论文学语言的来历及其使命》、《百年新诗百篇导读》及《秦州上空的凤凰——杜甫陇右诗叙论》、《话语·语境·文本——中国现代诗学探微》。业余从事文学创作，主要写作现代新诗与散文，系甘肃省文学院荣誉作家。出版有现代诗集《带肩的头像》、《大地之湾》及思想随笔集《怅辽阔》。

阳飏，一级作家，已出版诗歌、历史文化及艺术类随笔20余本。