摘 要：万玛才旦的电影始终触及哲学关怀的生命母题，其影像之思可以从四方域、人的逃离和纯然物性三个层面讨论。万玛才旦的影像潜入一片有纵深的高原，天、地、神、人为他的电影提供了坐标系，海德格尔意义上的“世界化”在物的持存中得以成立。他以细小的笔触敏锐捕捉到在多重二元性构成的张力中人本真性的沉沦过程，同时也指向了本质性的枷锁。人在对我之为我的身份同一性的逃离中获得了行动的激情并最终通过返归于纯然之物而安放心灵。
关键词： 四方域 物的持存 逃离主义 影像之思
万玛才旦的电影在这个追逐技术和奇观幻影的时代有着独特的作者属性，饱含创造性的追问和沉思之力。他将自己、将镜头抛入藏地的无垠之中：《静静的嘛呢石》摄于青海安多藏区，是汉 / 藏语的双重边缘地带，《寻找智美更登》的拍摄辗转于青海省同仁县、泽库县、尖扎县和甘肃夏河等地，《撞死了一只羊》摄于海拔5500米的可可西里无人区……他的电影着力建构一片有纵深的高原，这成为他影像世界最可贵的底色。他镜头下的西藏并非一处被抽空日常的、作为奇观的存在，而是对被曾经风景化的修辞所废除的日常藏地的重新发现，这不仅源于他植根于当地的生命体验，更是将自身化为一颗涌动的微尘全身心投入其间的结果，是浑然天成的绽开。与此同时，他的电影没有沉浸在一种饱含乡愁的浪漫化栖居中，而是深切关注到了藏地的普通人、那些个体所面对的观念冲突与心灵暗涌，他以细小的笔触深深嵌入对人的欢欣与刺痛的体察中，以摄影机的凝视关怀时代之下人的焦灼与脆弱，人处境的复杂性所构成的张力与真实地貌一道汇聚成一系列对立的极点，诸如“永恒与短暂、精神与世俗、沉默与喧嚣、无垠与逼仄……在藏汉文化的交汇之中，尽管这种相悖相生的对立鲜明而沉重”1，但万玛才旦依然在电影中寻找出路，一方面他的人物在二元性的撕扯中逃离，却也在逃离中获得触及存在本质的力量。另一方面他通过日常化的、去神秘性的纯然之物，赋予人物坦然、宁静，在高原滚动的微尘中安放自己。由此，四方域、人的逃离、纯粹物性构成了万玛才旦影像之思的三个向度。
有纵深的高原
海德格尔晚年思索人何以有一个世界，人诗意的栖居，在海德格尔看来是一种在大地上、在天空下、在诸神面前与人一道的持留。“天、地、神、人原是合一，此四方域之纯一性的映射游戏，构成了如今我们所称的世界（Welt）。” 2然而今天整个世界越来越狭隘地被把握为一幅幅图像（Bild），图像让所有事物都以同样的距离来照面，让庞大之物和不可计算之物成为等量齐观的扁平之物。当藏地的风景被压缩为一张张明信片之时，当塔洛进入照相馆中，馆内的藏族群众脱下藏袍，换上不合身的西装，在纽约大都会的背景布前拍照时，图像和身份的双重匮乏在互相索取、蚕食。塔洛的身份证明也必须经由闪光灯被定格为一张缄默的图像，在捕获身份证图像的同时，他本真的身份也随之丢失。
海德格尔认为只有在世界“世界化”的进程中，所有的事物都向此在敞开，才能重获其应有的厚度。3万玛才旦的影像潜入了高原真正的深度之中，建立起天地神人的维度。天地神人如轴线一样为它的影像与文字提供了坐标系，藏区的细碎物质像点一样遍布在坐标中，它们既是理性的图式也是感性的激情，既是抽象的归类也是具体的现实。
从影像本身看，超大景别和长镜头在万玛才旦的影像中占据重要的分量，是他影像坐标系中奠基的横轴。横轴无限延展，使人、动物成为微粒，成为坐标中一个个微小的点。在《撞死了一只羊》中，大地挑战着观众视野的宽度，在地理坐标变得无效的无人区，开篇的长镜头伴随着车辆不断横向行驶，加重着纯视听影像情境的浓度，去催生“撞羊”这一核心事件的发生。人贴近沙尘，接近于沙尘，影像生发的安静力量所强调的是这片苍茫大地中的“静”，镜头仅仅是冷静地记录、观看，使影像本身变得异常纯粹、松弛，自然 / 大地的原始性也由此直接展露。作为奠基的影像横轴，托起了一个凝缩滞重现实与诗意幻梦的四方域。
坐标的竖轴指向了万玛才旦的俯拍，它与大景别形成了交汇，向天地扩展。如果我们通常认为的俯拍是一种来自上帝之眼的视角，那么在《撞死了一只羊》《塔洛》等影片中，它更像是一种来自高空俯瞰的秃鹰视角，当人、屋舍、车辆、动物一切嵌入大俯拍视角，在空气稀薄的环境所带来的刺眼强光下，人物的行动在这片土地上极具宿命意味，或许也是通过这种方式，人消弭了与土地之间的斥力，完成了向土地的回归。《塔洛》的结尾部分，以一系列轻盈的俯拍镜头，呈现在灵晕消散的年代，在一条茫然的归途上，人依然隐隐留存着触及神圣的渴望。万玛才旦较少使用高高在上的极致俯拍，他的俯拍更像将一种神性慈悲的目光，寄居在秃鹰的视线中得以澄明。
坐标系中的纵轴，则指向了万玛才旦电影中的时间性。在他的电影中时间通常是不动声色流淌的，在藏地特有的地貌空间容器里，时间在孩童往返于家庭和庙宇间奔跑、在货车司机事无巨细地描述自己的生活经历、在杀手穿行于无人区漫长的驾驶中凝滞，抛开了被现代文明规训后的时间感知，影像进入了一种刻度未明、丧失坐标的时间体验中，“时间是一个有着多样化绵延的潜在全体：我们通过这种不同的节奏或生命的冲动才能思考或直观”4。此外，万玛才旦对电影时间性的重塑，是通过简洁的剪辑实现的，在他的电影中，镜头之间关系干脆、果断，不采用消融技术、不刻意转场、更无扭捏的隐喻。戈达尔曾经这样形容过电影的剪辑：“场面调度是目光，蒙太奇是心跳”，而“出色的剪辑给人的印象是抑制了所有的指向”。5对指向性的抑制带出了一股自然原始的风格，一如万玛才旦小说的行文，言简意赅，削除了形容词，多用短句，极克制，毫不拖泥带水。6当剪辑抑制了指向型，削减了修饰物，这一观看就相当于一种裸呈的“看”，在观点的隐身中重获对熟悉之物的审视，在贫瘠的剪辑链上对时间反复擦拭而获得无垠。犹如线描，仅以简单的线条对事物进行描摹，但当线描完成的时候，也完成了对事物的纯化，熟悉的事物经过提纯变成了世界的事物。
万玛才旦的电影和小说没有离开过藏区（尽管导演正在筹备开拍一个深圳的城市故事。也正在写作一个关于杭州的电影剧本，可惜这些重大的转折我们无法再见证），但从他的一系列访谈中，能感受到他从未想过摆脱环境、界限、区间对他的限制。7因为创作就是要在同一性中发现差异性的价值，要在一片藏地的透镜中去中发现世界的色彩、线条以及形状。万玛才旦栖居在一种理想的影像之思的经验中，是海德格尔指称的基于高山和大海、天空和岛屿，甚至基于那使光明与黑暗成为可能的东西。
以上这样一种诗意的栖居并非遥不可及，因天地神人的四重整体只有在使人所逗留的物（dingen）中才得以保藏。物之为物的本质，就在于物将世界引入切近的对象并将其作为世界呈现出来。由此我们就会将目光投注其电影中那些特有、作为持存的物，它们是万玛才旦电影坐标系中各轴交汇的原点。他的每一部电影中都会反复出现羊群，影片中的牧羊人原是羊群的守护者，但实际上是羊为人护住了一片世界。如身份，《塔洛》中不断包围着塔洛的羊群给予他一次次的身份确认，一如那句不断提醒他的台词 ,“你不知道你就是个放羊的吗？记住你就是一个放羊的”。如生育，《气球》中羊群的催生繁衍和卓嘎的中止繁衍，互为镜像般地构成了生育压迫的写照。如死亡，是在物（羊）的消亡中，人发觉自己是终有一死者，《撞死了一只羊》中司机被闯入者的死亡所震慑：“在这无活物之地，这羊竟钻到轮胎底下来”，司机金巴撞死羊、超度羊、天葬羊和买羊肉等一系列行动与杀手金巴复仇、消失、放下构成对仗。此类由物带来的顿悟穿透每一瞬间的觉知：在万玛才旦的电影中，死亡并不指向任何神秘或是偶像，而是万物呈现自身的方式，《静静的嘛呢石》以刻有六字真言的嘛呢石作为标题，但在影片中因石匠突如其来的死亡而未能完成，这一沉默而不在场的坚实之物反而将死亡作为终极之物揭示出来：“财富如草间露珠，生命如风中残烛。”这句台词，在今天看来尤为令人唏嘘，但无常的切肤之感在影片中是一份恬淡的沉默，趋近了孩童和磐石那“微小的单纯”。在一个由无限的物的持存所构筑的四方域里，死亡毫无修饰，如一块未雕琢完成的静静的嘛呢石，目睹这一持存的人们，“他们期待着诸神到达的暗示，并没有看错诸神缺失的标志，他们并不为自己制造神，在不妙中他们依然期待着已经隐匿了的美妙”8。万玛才旦的电影就是这样，透过一个个朴素的物象，开凿出了一片有纵深的高原，一个真切的、沉静的、蕴含着不可描述性的藏地。
大地在涌动
在万玛才旦影像四方域中，天地人神借由物的持存，构成了一个完整的影像空间结构，但它是否就足够清晰、透彻、明亮，一眼见底？在这样可见的结构中是否还存在某种不可见的运动、在平静的河流下是否还隐藏着秘密的激流？海德格尔的路径并不导向一种安稳的一致性，《林中路》中谈及“世界与大地对立，大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的”9。只有当四方域内呈现出某种涌动的力量，这种力量使得封闭走向敞开，在一道道敞开的裂缝中，存在者才能发出光亮和声响。
万玛才旦的电影包含着一种否定性的力量，一种大地涌动的对抗性。他的人物都在被一种无形力量所拒斥，这种拒斥带出了人自身的撕扯：方言和普通话、民族仪式和商品经济学、宗教信仰和科学进步主义、可见的高原和不可见无人之境，这些不均、异质、分裂、冲突的矛盾元素集合到他所刻画的人物身上，呈现出他们本真性的此在失落和沉沦的过程。是人的撕扯状态（尽管在电影中，这种撕扯通常是沉默的）使叙事生出了两股相悖的力，人物与其博弈，或被这两股力拉扯着游走，这两股力最终拉扯出了它们自身的终点，即生与死。《老狗》的叙事便是由传统与当下的断裂中分化出的多重拒斥关系所构成，它们通过几乎不存在中间状态的二元对立的叠加涌向人物。一位爱狗如命的老人发现他最后的藏獒保不住了，他的儿子三番五次想要卖掉老狗，即使不卖掉也总有人偷，即使放生了也终要落入狗贩子手中。矛盾简单却循环往复、层层叠加，最终在结尾处达到撕扯的极限：老人独自牵着老狗走向苍茫深处，走了五分钟时长。至于走向哪里？导演版中老人亲手用铁链勒死了老狗，上映版中老人与狗走向了神山。这是一个摇摆不定、时间凝固随即走向战栗的时刻，是那个全身心相信和体验之物不可避免地离我们而去的生命时刻，是从大地裂缝中刺向我们的强光。《塔洛》的涌动在空间的变换中彰显：山下的塔洛，始终处于银幕的边缘和底端，城镇空间重重地压向了他，这里是布达拉宫和自由女神像可以瞬间变化的图像世界，是被发廊和KTV催生的物欲和情欲，是一个需要通过一张张身份证来维系稳定的现代社会。最终哪怕塔洛重新回到了山上，也再无法回到从前，此时的断裂也推向了极致。他贩卖掉了守护他身份的羊群，那个安放他主体性的环境世界已经失落，安放他主体性的身体世界也必将遭受冲击和毁灭。尽管对那握在塔洛手上的炸弹和黑屏后的爆破声究竟指向何种结局，观众会有自己的读解，但自身断裂的虚无只能靠自我惩戒得到对抗：“塔洛炸伤自己的手，把惩罚施向了自身。像塔洛这样一个人，也不可能将惩罚施向别人，只能施向自身。”10《气球》尽管笔调相对温暖，但影片中的妇女也在乡（老屋、羊圈）镇（医院、学校）之间一次次往返，也始终是在为腹中胎儿的生死而摇摆。万玛才旦的电影，始终在呈现一个内敛宁静的影像四方域的裂痕和缺口，在追问这些人，他们在撕裂中失去了什么，为何牺牲是如此巨大，让存在本身的沉重性逼近爆裂。
如果电影就此停留在悲怆的哀鸣中，那它依然仅是一种以放弃外部世界来获得意义庇护的方式。万玛才旦没有在一种悲情的绝望中盘旋沉溺，而是始终在寻找其中积极的意义，即对这种涌动背后，人所获得的主动性力量的肯定。是的，既然存在本身的负荷让身体不堪重负，死亡并非出口也不是解决办法，因此必须在世界的涌动中设想一种逃离。摧毁与逃离指向两种不同的向度，前者服从于内部固有的张力，而后者则是从充斥着二元对立的结构中逃逸，是对新的可能性的追寻。正如列维纳斯在名文《论逃离》中指出逃离并非是浪漫主义的后撤，更重要的是从海德格尔的存有论出逃。“正是自存在的所有重负中，逃离开始了。”11
万玛才旦的电影并非仅展示了本真性此在的沉沦过程，而更多指向了本质性的枷锁，即对我之为我的身份同一性的反抗。当塔洛脱离了他的小世界，存在突兀地向他涌逼过来，这个自己“记忆王国的国王”第一次认识到自身的困顿与匮乏。迟迟不能办下来的身份证件、不合时宜的情动让他丧失了自己，最后他感到自己无可救药地变坏了，成为世界中无可依托的微尘，“塔洛”在藏语中名为“逃离者”。《气球》中最难能可贵之处在于直面存在身体性的羞耻，我们第一次在银幕上看见藏地最难以启齿的隐秘，《气球》中无解的难题以物的逃离收尾。避孕套做的气球，通过悬置使用功能，使原先的客体成了一个费解的谜。正如哲学家佐恩·雷特尔所言，真正的技术总是在物用悬置之时才得以开始。12当所有人抬头仰望天空的刹那，象征子宫的气球逃离了藏地最高的宗教义务，从生生轮回中逃离。无论是塔洛还是卓嘎，他们意识到了存在的重负，以一种“逃离”质疑我之为我的意义，渴望打破“我自己对我的锁链”，正是由此逃离朝向了一种对更广阔的存在的指涉。在万玛的影像世界里，仿佛总有一个存在在凝视、召唤和接纳这些逃离者，这是一个没有边界的域、一个巨大的回环。
如果说在上文谈到的第一部分四方域那里，万玛才旦的电影是一种德勒兹式的情动，在一个有着坐标依托的空间内翻腾。那么在第二部分涌动着的逃离这里，在人具体的行动中，其核心更接近于贝尔曼式的情念，情念一方面正好是行动，主体开展的行动，另一方面是行动天然的激情，某种激情作用在主体的身上 13。正是拥有这样一种行动的激情，电影中的人物才会成为既定经验路上中断者和逃离者，《寻找智美更登》里一言不发最后离开的女孩、《五彩神箭》里仇恨对信仰的僭越、《撞死了一只羊》中挣脱了复仇宿命的杀手……正是逃离的激情，使秩序变成了失序，直线变成了曲线，曲线变成了交织的生成，万玛才旦的电影，就是在这样一种不断外溢的路径中展开，将否定性的力量扭转为肯定。
返归于物
最终这一系列涌动的落脚点在哪里？在万玛才旦的电影中，物不仅是四方域的持存，也是安放逃离的场所。设想一种物的零度，持续清空关于物本身的规定性特质，就会遇到“无”，一种纯粹的物质性。思辨实在论的代表学者哈曼曾提出“物导向本体论”，强调万物是千差万别、自在自为的，主体若借助美学上的隐喻通达对象，很多时候都是与物自身擦肩而过，因为万物是不可被转译且彼此疏离的。他由此提出“零人称”视角，因为“第一人称和第三人称视角都无法使我们更接近那个超越一切描述的事物真实内向性”14。只有零人称才可以捕获那个超越人类中心主义的物自身。反观万玛才旦的电影，我们不可忽视那些被摄影机长久凝视的物本身，它们释放出物的灵性与主体性，当影像中那些日常之物从功能性中回撤，物质由此呈现了两重面向，一方面它看起来依然是物本身，始终将自身安置于一种物性的力量之中，但同时又具有人类所无法把握的时间和精神力量。
让我们重新挖掘万玛才旦电影中那些物的提纯时刻：《气球》中的色彩运用很多时候是独立于物的，关于生育的这一场暴风雨化作眼帘上一块长时间缓慢流动的蓝幕，是水流、天空、幕布等质料提纯后的颜色，是符号的零度。最后飞升的气球，“严格地讲，表现了经历了一系列变化状态后的留存之物”15，是 “充满变化的不可变形式”16。形成了影片既空又满的辩证性瞬间（这或许也是藏地宗教的某种影像外化）。电影中声音也常是一种符号意指的掏空，声音仅仅作为振动波这一纯粹之物而存在，并最终在虚空中消逝。《撞死了一只羊》中意大利语“我的太阳”歌词在藏文化语境里，是毫无所指的依托，只是人物入梦时的瞬发之声。《塔洛》中独自回到山上的塔洛，一系列声音突然被无限放大：无来由的鼾声、熄灭的蜡烛声，以及最后点燃又旋即消散的响亮爆竹声，我们在这一系列纯粹的、由声音晶体构成的语境中，听到了揭示与消逝的同时发生：世界在纯物中开启，也在纯物中结束。
当海德格尔在论及梵高的农鞋时说，“这幅画并不再现什么”，他不是在说画上并非一双鞋的再现，而是在试图展示神秘的“无”是如何从梵高画的一双看似普通的鞋子中浮现出来的：“只是一双农鞋，此外无他。然而——从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。”17农鞋空洞的敞口带出了农妇的世界，而万玛才旦影像中的纯粹之物，也带出了整个藏地日常化的神秘性。他的电影里充满无处不在的神话元素与宗教情结，但其神秘性从不超越于物，而是返归于物的显现。万玛才旦的电影里“存在于一个永久的自治区，在那里‘物’只是它们自己”18。这个实在物不能直接被人类看见，感受到或认识到而进入人的意识中并成为人的世界的一部分，我们要想接近它就需要通过间接的、艺术的方式、电影的方式。《气球》中，当神秘体验开启时，长镜头开始移动，伴着藏传佛教的诵唱，是一排转动的传经筒——呈现神秘体验的镜头往往向物质走去，去往开阔之地。《撞死了一只羊》中那一杯长时间凝缩着镜头视线的酥油茶，那两片始终漂浮的茶叶，就如同一处敞开的中心，与其说这个敞开的中心是被寓言所包围，而不如说，“这个中心，就像我们所不认识的无（nichts）一样，围绕一切存在者而运行”19。
超出存在者，但不是离开存在者。存有者是羊、石头、气球，是藏地日常之物，是长久沉默。万玛才旦从不“创造”新的鬼神或新奇的意象，反而将力量集中于挖掘藏地的土壤本身散发出的神秘性，它就在日常的微尘之中，唯有这片土地能够赋予。万玛才旦将自己、将镜头抛入藏地的无垠之中，以拾取狂风中的沙尘，他的电影作品并非开凿了一处新的世界，而只是将那些被我们忽视的远方，拉近了给我们看，“使得尚未决断的东西和无度的东西显露出来，从而开启出尺度和决断的隐蔽的必然性”20。这是万玛才旦电影中对斥力与逃离所形成的张力的回应，也是涌动微尘的安放之所，物之为物在于它是不能被穷尽的，它总有一个无限性的本质在抵抗各种各样的外部对它的同化与异化。在无法被意识的内省和外部描述所穷尽的物中，栖息着万玛才旦的电影哲学。
万玛才旦的影像世界建构出一个天地人神的四方域，这一方有纵深的高原摆脱了景观化的桎梏，在物的持存中显现着空间的永恒性。同时，他从二元对立的否定性斥力中，描绘出人对身份同一性的逃离以及这一逃离背后的行动激情。最终是纯然之物使得尚未决断和无度的东西显露，成为涌动的落脚点。这三个维度构成了万玛才旦的电影世界，如同一个无穷尽的微尘宇宙。
万玛才旦在高原离开，一个表面上一无所有实际却应有尽有的地方，冰川、冻土、山脉、河流，此刻我们在平原、洼地去谈论他，多少有些无从谈起。此文并不是要在永恒的纪念碑上雕刻进他的名字，或者将他的死亡翻转成对死亡的战胜，具有激励性的铭文根本上已经与他无关，死亡本身是伟大且难以超越的。在书写此文的过程中，浮现更多的是万玛才旦的电影作品和其本人肖像反复重叠，他的作品带着他个人强烈的生命气息，有一种哲人般的沉思之力，他用沉默的单声道（现象学）去静听世界汹涌的回音，用沉默的黑白色（图像学）去凝视永远不会为人所穷尽的色彩。
注 释
1 周佳鹂．悼念万玛才旦：深沉而遥远的寂静．澎湃新闻，2023-05-19．
2 ［德］海德格尔．演讲与论文集．孙周兴，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2005：186．
3 “世界却只有通过世界化而成其本质。”［德］海德格尔．存在天命：海德格尔技术哲学文选．孙周兴，译．杭州：中国美术学院出版社，2018：58．
4 ［美］克莱尔·科勒布鲁克．导读德勒兹．廖鸿飞，译．重庆：重庆大学出版社，2014：51．
5 Jean-Luc Godard. Godard On Godard. New York: Da Capo Press, 1986: 40.
6 万玛才旦曾这样谈论自己在剪辑上的果断取舍：“在剪辑上，我算得上‘心狠手辣’。若一个镜头，即使单看着不错，甚至很好，可对整体并无益处，我会毫无保留地剪掉。这个判断很重要。有的人特别留恋自己所拍的素材，觉得这个镜头太美，不舍得，那个镜头我表达了什么深层的含义啊，不能丢，我则完全没有这种‘选择困难症’。”（徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：177.）
7 万玛才旦曾这样谈论自己的创作和故乡的关系：“至于我为什么一直在表现藏区而不是汉族，那是因为，那个地方跟我更有关系。不一定是建立在经验之上的关系，更多是建立在情感上的关系。”（徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：159.）
8 ［德］海德格尔．演讲与论文集．孙周兴，译．北京：生活·读书·新知三联书店．2005：158．
9 ［德］海德格尔．林中路．孙周兴，译．北京：商务印书馆，2015：60．
10 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：148．
11 Emmanuel Levinas. On escape. Bettina Bergo trans. California: Stanford University Press. 2003. 译 文 参 考： 列 维 纳 斯： 论 逃 离．（2021-05-15）［2023-07-13］．https://www.douban.com/note/802799422．
12［法］吉奥乔·阿甘本．裸体．黄晓武,译．北京：北京大学出版社，2017：15．
13［法］乔治·迪迪-于贝尔曼．影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦三场讲座．王名南，译．上海：上海人民出版社，2020：37．
14 ［美］格拉汉姆·哈曼．新万物理论——物导向本体论．王师，译．上海：上海文艺出版社．2022：55．
15，16 ［法］吉尔·德勒兹．时间—影像．谢强，蔡若明，马月，译．长沙：湖南美术出版社，2004：26．
17［德］海德格尔．林中路．孙周兴，译．北京：商务印书馆，2015：22.
18 译文来自：哈曼：第三张桌子．黄学斌，译．微信公众号“浦口工厂PukouFactory”．（2023-06-26）［2023-07-13］．https://mp.weixin.qq.com/s/2ZAmc3lu2hJ3i-XHwdHvmw．
19［德］海德格尔．林中路．孙周兴，译．北京：商务印书馆，2015：44.
20［德］海德格尔．林中路．孙周兴，译．北京：商务印书馆，2015：55
本文选自《电影艺术》2023年第6期
