近年来，文化研究成为研究的热点，其光芒已经掩盖了单纯的文学文本美学研究。文化研究的一些理论方法又被引入到文学研究中，给文学研究注入了新的活力。而在当今全球化的文化环境中，文化身份及其如何维系的问题凸现出来，又成为文化研究中的一个热点。
"文化身份"，即culturalidentity。也被译为文化认同。最早是在西方英语语境的后殖民理论研究中，以斯皮瓦克和巴巴为代表的理论家提出的。即某一文化主体在文学和文化创作中所体现出的该文化的本质特征。这一主体对该文化身份的认同就是文化身份意识。人们一般在两种情况下讨论到文化身份意识。一是在进行文本比较时，面对两个在事实上不存在任何相互影响的文本时，可以追究两个文本所处的不同文化语境。从文化这一根本上寻找两者的差异，然后在审美上寻求本质上的相同点。比如近年来有学者对藏族史诗《格萨尔王传》与印度史诗《罗摩衍那》进行的比较文化研究。二是在跨文化语境下进行的文学研究。两种或多种文化有着直接联系，文化之间发生相互交流、融合甚至冲突，在这一语境下，某一文化背景的人在另一文化的环境中是如何体现及维系自己的文化身份的。在国内主要集中在民族文化身份意识、知识分子文化身份意识及女性文化身份意识三个方面。
在我国这样一个由五十六个民族组成的国家，民族文化身份意识中的民族同时具有"民族"和"民族国家"两个层次的含义。对于少数民族作家来说，他们创作中的少数民族文化身份意识在国内是以本少数民族与汉族和其他少数民族相区别的文化身份为主，而当他们本人或他们的作品走出国门，在世界范围内进行文化交流时，他们在少数民族文化身份意识外，又同时因为中华民族的民族共性具有了民族国家文化身份意识的意义，并且在事实上代表的正是民族国家。例如，藏族作家意西泽仁1994年访问南斯拉夫并参加国际作家会议。在访南期间，发现这个国家是一个充满诗歌的国度。从古代的国王到现在的普通百姓都喜爱诗歌的创作和欣赏。他们的文学会议和政治性纪念活动都以诗歌为主。这让意西泽仁产生了强烈的文化共鸣。他联想到在中国藏族地区，诗歌也是深受人民群众喜爱，并且以民歌、佛经、格言诗、史诗等形式流传。他在广场诗歌朗诵会上朗诵了他所创作的一首在中国藏区广泛流传的汉语藏族情歌《姑娘的心空了一半》，引起了这个斯拉夫民族的共鸣，受到了南斯拉夫民众的热烈欢迎，这就是他少数民族文化身份意识的体现。但他的访问活动都是以中国作家的名义进行的。并且他与其他作家们交流了中国文学文化、中国当今的政策和发展情况等，代表的是中国这一民族国家。
在中国五十五个少数民族中，藏族是最具代表性的。它有十分鲜明的民族特点，有雪域高原作为其相对集中而且富有特点的民族聚居区。藏族在历史上一直有相对独立的民族、民间文学，在文学创作和文学理论方面都已经达到了相当的水平，比如《格萨尔王传》、《西藏王统记》、《仓央嘉措情歌》、《猴鸟故事》等和文学理论上对印度《诗镜》的翻译和补充阐发等。在进入当代文学领域后，藏族文学界涌现出了数量可观并且成就卓著的作家群，他们大多都在藏区生活成长，生活在藏汉杂居或是内地汉族地区，受过汉族文化的影响，并且用汉语从事写作。这样，他们不仅具有了我们文化身份意识定义中的典型性，也有足够的汉语文本供我们研究。因此当代藏族作家汉语创作成为了本文讨论的重点。对这一问题的研究也就在整个少数民族作家文化身份意识研究中具有了代表意义。
然而，对于文化身份的界定是建立在对文化的区分上的。但当我们将研究的视角放到藏族文化这一概念上的时候，发现在我们现有的资料中，对于藏族文化的界定是模糊不清的，充斥着各种不同的说法，它们的范围之间差异极大。所以我们在展开研究前，确乎有必要将藏族文化这一概念进行比较准确的全面的界定，以便我们在对于与之相关的文化、文学现象时能够有所依据。
藏族的先民早就生活在青藏高原上了。中国农业博物馆的徐旺生先生根据童恩正先生的研究结论撰文认为中国西南地区的青藏高原和附近地区可能才是人类真正的起源地。青藏高原的先民们留下了早至旧石器时代的遗址。从公元前三世纪开始进入了有史可查的文化社会。大约在秦汉前后，原居西北高原的羌氐系原始族群南迁，与当地先民融合形成了现在的藏族。
在英语中，藏族和西藏都被称作Tibet，藏族人、西藏人、藏族的、西藏的在英语里统统叫做Tibetan。所以很多人，尤其是国外的研究人员将藏族文化和西藏文化当成同样的概念，用西藏文化来定义藏族文化。藏区根据文化差异分为卫藏地区（西藏）、安多、康区。在地域上，分为上部阿里三围（卜让、古格、芒域）；中部卫藏四翼（首翼伍茹、左翼腰茹、右翼叶茹、支翼茹拉）；下部朵甘六岗（玛杂岗、伍保岗、察娃岗、欧达岗、麦堪岗、莫雅岗）。新中国重新进行行政区划后，藏区主要包括西藏、青海、四川、甘肃、云南五省区。西藏是其中重要的组成部分。自治区藏族人口占总人口的95％，生活着全国一半数量的藏族人。在历史上西藏（元朝中央开始管辖藏区以后至清朝以前称乌斯藏）都不是指的整个藏区，而是其中的一个统治区域。青、川、甘、云四省的藏区面积和人口加起来都跟西藏不相上下。所以西藏是不能总括整个藏区的，何况藏区各部分在文化、语言、服饰、习俗上都有差异，单用西藏文化来概括整个藏区的文化也是不合适的。
藏民族全民信教。佛教在藏区地位非常特殊，藏传佛教在全国闻名，北京建有藏传佛教的寺庙雍和宫，在北海和颐和园也都有藏传佛教风格的建筑。因此有人就将藏族文化定义成佛教文化甚至是寺庙文化。这种说法在我们日常能读到的文章中比比皆是。我认为也是不准确的。佛教传入藏区的时间没有定论，但影响比较大的有两个观点：一是《布敦佛教史》中记载拉脱脱日宁谢王在位的时候（即松赞干布前五世，约公元前六世纪），一是松赞干布时期，迎娶尼泊尔和汉地两位公主时候。佛教在藏区确立地位是在公元八世纪赤松德赞在位时期，标志是桑耶寺的建立和"七觉士"的出家。但是这时候佛教的影响仅仅在贵族中间。直到公元十世纪到十四世纪，佛教才走进了人民群众的信仰中。所以对于将藏族文化和佛教文化相等同的说法，且不说这一说法是否准确，佛学在藏族"五明之学"中所占多大的比重，单在时间上就是不完整的。因为从公元前三世纪藏族有史料记载的文化到公元十世纪，藏族社会以苯教信仰为主，这段文化也是十分丰富的，奠定了整个藏族文化的基础。所以用佛教文化来概括就忽视了这一时期的灿烂文化，也是不足取的。
有的人虽然考虑到了藏族社会在公元十世纪以前是苯教文化为主的文化形态，但是因此就把藏族文化定义为宗教文化，我觉得仍然不太准确。宗教是影响藏民族文化的非常重要的部分，而且很多科学知识也是在寺庙里被教授的。但是宗教毕竟不能代表文化的全部，寺庙内有教授科学知识的课程也是因为藏区农牧民大多不识字，有文化的人主要集中在寺庙里这一特殊社会现实造成的，与宗教本身没有多大关系。如果我们把藏族文化仅仅看作是宗教文化的话就会漏掉很多重要的因素。而且长期以来，藏族的许多其他方面丰富的文化财富的确就是被宗教的光环所遮蔽，在研究者眼中没有受到应有的重视，受到充分的研究。
近年来还有一些藏族学者将藏族文化定义为"五明之学"。五明之学分为大五明和小五名两种，也可以称作是"十明之学"。"小五明"指的是"诗"（词藻学）、"韵"（音律学）、"修辞"（修辞学）、"歌剧"（戏剧学）、"星算"（星算学）。"小五明"是被要求在寺庙里所有僧人都要学习的基础课程。"大五明"指的是"声明"（声律学）、"因明"（正理学）、"内明"（佛学）、"工巧明"（工艺学）、"医方明"（医学）。"大五明"是被要求在寺庙中被专攻的高层次的学科。由此可见，五明之学主要指的是知识意义上的文化，简单地用它来定义藏族文化的话，就忽视了观念形态上的文化了。同样就像我们不能说"礼、乐、射、御、书、数"就能定义中国古代文化了一样。
至于还有人将藏族文化直接称为"游牧文化"的说法，我认为更是使得藏族文化与其他邻近的文化之间在定义上没有了区别意义。
以上各种观点之所以被我否定都是因为它们概括得不全面，它们中的任何一个概念都不能单独用来定义整个的藏族文化。真正的文化，是深存于历史过程中并被这个历史自觉不自觉传承的，并且客观地存在于人与自然世界、社会关系中那些相对稳定，而不易变易的，被人类的自觉意识发现，而且经常应用于生活中的规律性的东西。是主观世界与客观世界的交溶，存在于人类意识的先天成份中。表现在器物文化、制度文化、宗教文化、口承文化、节日文化、居室文化、饮食文化、服饰文化、交通文化等各个方面。我所定义的藏族文化，吸收了原有的概念，并且努力使它能够全面的概括藏族文化的情况：藏族文化是以原始苯教和佛教为依托和指导，建立在杂粮－牧畜生产模式上的，一直受到汉民族和其他民族文化影响的文化。
在藏族历史上，从吐弥桑布扎创制新文字并翻译部分佛教经典上溯至聂赤赞普甚至以前，藏族社会一直是信仰原始苯教。直到现在，藏族人民的生活中依然保留了大量的苯教的痕迹。比如我小时候也常常看见老人们用艾蒿、柏叶、松枝煨桑，认为圣洁的桑烟可以净化一切。还有人们仍然相信山神、帐篷神的存在等等。从这些出发，苯教就间接影响了藏族人民许多方面的生活方式。对物的神化和崇拜的苯教特征，使得藏族人民产生对万物的敬畏心理，在行动上就是不伤害神山上的的一草一木，不伤害无辜的生命，对帮助人类生存下来的任何有生命和无生命的东西都怀着感恩的心情。用现代人通俗的评价标准来说就是自觉维持生态平衡，保护生态环境。在性格上的影响就是知恩图报，谨行诚信，温顺等。佛教进入藏区以后，逐渐和苯教相结合，形成藏传佛教，并且形成了政教合一的统治方式。在意识形态上支持和指导了藏族文化的发展。宗教仪轨、术语随着政治统治的深入为全体人民所熟悉，直至全民信教。人们的思维方式、处事原则、生活方式都受到了宗教观念和教义的影响。在过去的藏族地区，只有寺庙时传授知识的场所，只有僧人掌握着"十明之学"的文化知识，这更使所有文化知识都沾上了宗教的色彩。藏医学中的解剖学就是在天葬仪式中逐步发展起来的，而藏族寺庙里的壁画和唐卡上也画着藏族的科学家、学者和政治家的肖像。所以我说藏族文化是以原始苯教和佛教为依托和指导的。在藏族文学中，宗教是一个不可回避的背景，解放前的藏族作家文学中，作家在生活中都是僧侣，而在民间作品中，几乎每篇都渗入了宗教的主题和观念。
意识形态不能单独存在，必须有一定的物质生产来支持。我们定义藏族文化不能忽视这个基础性的因素。青藏高原地形复杂，有山地、湖泊、湿地和草原，但因为海拔高，不管哪种地形的自然条件都非常恶劣，还有很多人生活在被称作"生命禁区"的地方。人们居住和生产的地方主要是山地和草原。山地为农区，以种植大麦、豌豆、土豆等杂粮为主；草原为牧区，以游牧牦牛、马、羊为主。长期与恶劣的自然条件斗争使藏族人民变得坚强、粗犷、勤劳。经济基础决定上层建筑，生产模式对文化的影响是基础和必然的。广袤的土地，杂粮和畜牧的生产和简单加工使藏区农业技术方面的发展需求很小，人民体格健壮。而在文学中，与生产生活密切相关的意向，如糌粑、牦牛、羊等常常出现在比喻和寓言中，在风格上也朴实粗犷。
从公元七世纪的上半叶开始，随着疆土的扩展，吐蕃与周围的邻邦联系非常紧密：东北是汉地、突厥、西域东部西北是拉达克、于阗、龟兹、喀什、北庭、小勃律、粟特、克什米尔和印度北部；南是尼泊尔；还有南诏、四川等地。他们之间除了广泛的物质产品交换。还有思想、技艺等文化的交流。政治制度、医学、建筑，包括文学的素材和创作手法等都受到了很多异域的影响。所以我们在定义中说藏族文化一直受到汉民族和其他民族文化影响。
当然，作为受过汉文化熏陶的藏族作家，作为用汉语创作出来的文学作品，这些作品的创作中肯定加入了汉语的思维和叙述的习惯，这一点是绝对无法去除的。这就是这些作品与藏语文学作品的不同，而语言是文化的重要组成部分。我们把研究的视线放在汉语文本上，就要明确我们所研究的并不是当代藏族文学的全部，而是其中没有语言障碍，由作家创作的，因此易于我们阅读理解，把握其表现主题的文本。
新中国成立以来，在国家、世界的整体发展和党的民族政策的鼓励下，藏族与兄弟民族、藏族与其他国家的民族之间的交流达到了前所未有的程度，民族文化身份意识也得到体现。但是，中国当代藏族作家汉语创作中的少数民族文化身份意识在当代中国55年的社会发展中不是一成不变的，也不是猛然出现的，它的发展经历了未觉醒、初显、深入三个阶段。

少数民族文化身份意识未觉醒阶段
在1955年的中国社会、文学发展史上，这一阶段的时间最长，时间从建国到七十年代末，有近30年。在这一阶段，藏族汉语文学界是寂静的，在很多研究者眼中甚至是空缺的。有人总结说："建国以后，藏族新文学除诗歌创作外，其他各类体裁的创作，发展是非常缓慢的。短篇小说的创作几乎呈现空白，这和藏族悠久的文学（包括民间文学和作家文学）传统是很不相称的。"我们所能接触到的主要作品都是建国后十七年藏族诗人所创作的诗歌作品。比如饶阶巴桑、擦珠?阿旺罗桑、丹真贡布、伊丹才让、昂旺?斯丹等。但是在这些诗人的代表诗歌作品中，我们能读到的，只有对社会主义新生活和社会主义新人的口号或者形式化的歌颂，除了少量的作品中用"草原"、"西藏"等直接的比喻和歌颂告诉人们这些诗歌与少数民族，与藏族有关，读者根本不可能从这些诗歌中体会到藏族文化的因素。这种基调与当时全中国的文学潮流是相一致的。这些藏族诗人大多在解放前后才正式接触到汉族文学，并迅速融入了当时新中国建立之初的历史特定条件中。他们的作品在创作形式和内容上都是对汉族文学的模仿，创作意识中还没有藏族文化身份的意识。
当时中国的文学创作中，刚刚接触汉语写作的少数民族作家们还没有形成自己民族汉族创作的审美体系，与汉族作家是完全一致的。他们的作品中也有本民族的意向，也涉及本民族的生活，但作者的写作目的、创作的题材和当时的汉族作家没有区别。比如描写草原上解放了的牧民放牧着合作社的牛羊（饶阶巴桑《牧人的还乡》）；描写汽车开进了西藏，作者展望未来，希望公路布满西藏，铁路修到西藏（擦珠?阿旺罗桑《欢迎汽车之歌》）。有人总结当时的少数民族创作情况说："它们大都是他民族（汉民族）生活在本民族生活的投影，作家在本民族生活中所关注、所提炼的恰恰不是该民族特有的、带有某种本质性的生活意蕴，而是寻找一种与汉族，与流行的看法相契合的生活表象。他们不过是证明在汉民族生活中发生的事情，诸如阶级敌人破坏生产、落后人物的转变、先进人物的斗争精神等，在少数民族中也同样存在。"

少数民族文化身份意识初显阶段
这一阶段在时间上主要指的是从上世纪70年代末到整个80年代。在这一阶段，藏族汉语文学逐渐成长起来，涌现出了大量作家、作品，作品形式包括诗歌、小说、散文、影视剧本等多种方式。少数民族文化身份意识在作家和作品中得到了初显。导致初显的原因是多方面的。从社会、政治领域来说，十一届三中全会以来，国家的民族、宗教政策较以往宽松了很多，人们生活条件得到改善，眼界逐渐开阔，民族间、国家间平等交往并且日益频繁，中国开始走向世界，各个少数民族也更多地走出原来的生活区域。从理论上来说，改革开放以后，西方大量的文艺理论思潮以极高的频率被介绍到中国，并迅速在国内传播，影响着国内求知若渴的各族作家和文学研究者。尤其是其中的西方后殖民理论，使人们开始留意到了在审美视角中本民族自己的审美指向和审美诉求，开始追求本民族的独特性。从国内文学环境来说，当时也随着国外思潮的传入产生了一些文学潮流。其中影响比较大的寻根文学思潮让众多作家开始追寻已经丢弃很久的民族之根。这也让少数民族作家们开始重视自己民族独特的文化，用以寻求民族之根。
所谓少数民族文化身份意识的初显，就是说，少数民族作家们开始摆脱简单地将个人情感与中国总体生活相统一，开始确认自己本少数民族的存在，注意到本少数民族独特的民族心理和变化过程，开始重视并且努力发掘本民族的文化特征，并开始将民族文化自觉融入到创作中去。而面对本民族的文化特征，对不同的内涵有不同的处理态度：有对优秀文化传统不加掩饰的赞美，有对部分特质落后性的反思和质疑，也有不加褒贬的解剖式直陈。同时也把民族文化放在世界和全中国的范围内思考它的发展空间。而另一方面，作者们毕竟刚刚从当代中国前30年的生活中走出来，还无法完全摆脱过去的思维和叙述习惯，文化身份意识有所觉醒但还为表达充分。
1981年，藏族作家意西泽仁创作了短篇小说《依姆琼琼》。作为藏族文学史上第一位出版短篇小说集的作家，他的这篇小说具有很强的代表性，而且是新中国第一篇被翻译到国外的少数民族儿童题材小说。故事发生在刚刚从文革的苦难中解脱出来的桑塔草原。经过这一场浩劫，牧民的生活变得十分贫困，就连草原牧民不可缺少，价格十分便宜的茶叶和盐也变得稀缺起来。主人公依姆琼琼家也是这样。十二岁的依姆琼琼还在发烧，但是为了给家里分忧，她主动要求去县城卖自己亲手晒的干牛粪，换茶叶和盐巴回家。同时，小姑娘心底也有小小的心愿，想去商店看看那些她心里一直向往但是肯定买不起的玩具、糖果和小人书。作者详细描述了依姆琼琼三次"卖火柴的小女孩"式的幻觉。终于，因为体力不支，病情严重，她晕倒在雪地里。与"卖火柴的小女孩"的故事不同，最后，她被恰巧路过的县委书记发现并搭救。
这篇小说中，我们能看到过去的文学留下的痕迹。比如在文章结尾县委书记的出现和对他形象的塑造，在文章中对文革破坏的直接控诉及依姆琼琼的阿爸在与阿妈的对话中对文革结束后草原畜牧政策转变的正面、直白的歌颂。但是与第一阶段的文学不同，小说中已经有了民族文化身份意识的表现。小说中的民族味是很浓的，从对依姆琼琼的外貌的描述："小姑娘身裹一件已经变得乌黑的旧羊皮袍子，那顶已经磨得无毛的羔皮帽子下面，几十根长久没有梳洗的小辫子被风雪拼命地往后扯拉着。为了抵抗风雪的不断袭击，小姑娘把瘦弱的身子蜷缩在皮袍里，并用衣袖筒捂住了本来就很小的脸。像是被迎面的风雪吹得喘不过气来，小姑娘放开衣袖侧着脸透了口气。这时，才露出了一张早已冻得发紫的小脸蛋。"几句话，一个满身酥油味，在风雪中艰难前进的典型的牧区藏族小姑娘的形象就出现在人们眼前。作者对牧民独特生活的描述也是细致、有民族特色的："前些日子，家里自从断了茶叶以后，阿妈就把过去熬过又晒干的旧茶叶拿来熬，熬了又晒，晒了又熬，最后茶叶连一点味儿都没有了，阿妈还舍不得拿去喂牛，又把茶叶揉成粉末，拌在全家人的糌粑里。牧民和茶盐，就像水和奶不能分一样。依姆琼琼心想，今天把茶和盐买回去以后，一定要亲自熬一壶浓酽的茶，阿爸喝了酽茶以后，一定会高兴地弹响舌头的，阿妈喝了酽茶以后，那苍白的脸上一定会出现红晕的，就像依姆琼琼看到的那些刚出嫁的新媳妇一样。"这样的场景，跟其他民族是不一样的，作者就是通过这样的叙述，在小说中营造出了浓厚的民族气氛，生动地渗透出民族气息。依姆琼琼在藏语里的含义是"小姑娘"，作者用她这个具体的形象代表了草原上无数相似的藏族的小姑娘们。
在小说中，作者用依姆琼琼和她的家庭为代表，歌颂了藏族人民身上的优秀品质，并且这些品质的表现都是设置在依姆琼琼和她的家庭与另一种力量相抗衡与冲突中。贯穿整部小说的，是依姆琼琼与她的牦牛一起，对疾病和暴风雪的抗争。写出了藏族人民在与恶劣生存条件斗争中形成的民族性格特征和与牦牛这种动物的特殊情感。比如："风啸着，雪砸着，好像不允许这两个小生物的出现，一次又一次地总想去湮没他们。可是，这两个小小的生物，没有一点屈服的架式，他们顶风冒雪，越来越清晰地出现在雪原上。"虽然"在这张小脸蛋上，可以看到疲倦和有病的气色。但是，在那双纯洁的大眼睛里，却充满着生命力，闪烁出坚毅和向往的光来。"这些就代表了藏民族的坚强，在恶劣的环境中不屈不挠、充满希望的民族精神。而牦牛是在高原上藏族人民最好的朋友，"那迎面砸来的风雪算什么，牦牛最多眨眨眼睛而已。但它对小主人是多么温顺，从不把小姑娘丢在后面，距离拉远后，它就停下来，并回头'哞哞'的叫唤两声，像是在亲切地催促小主人把步子加快一些。"在依姆琼琼过去进城遭到的城里人对她的轻视和疏远，依姆琼琼都是用友好和真诚来回应。依姆琼琼的这种遭遇在很多藏族牧民的身上都发生过，依姆琼琼的这种性格也的确代表了藏族人民朴实、热情、友好的性格特征。我认为这种描述就是源于作者本人对本民族文化身份意识的确认和对其的审美诉求。
意西泽仁的小说代表了整个中国少数民族文化身份意识的初显，但是藏族文学与其他少数民族文学相比，在文化身份意识上还有不同的表现，形成了自己的风格。这里指的就是在当时的中国少数民族文坛唯一形成流派的西藏的魔幻小说。代表作品有扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》和《西藏，隐秘的岁月》，色波的《幻鸣》等。这一流派的名称和风格都与拉丁美洲的魔幻现实主义相似。我们不难发现，这种相似不是人为或刻意的摹仿和照搬，而应该说，是拉丁美洲魔幻现实主义的超现实主义的特征启发了藏族作家们的自省，使他们在青藏高原与南美高原相似的自然、人文环境的启发下找到了自己的民族文化身份。在藏族传统文化中，超现实主义的痕迹是无处不在的，藏传佛教里自然人无法在现实中看到的时空轮回，形成了一种超现实的观念随着宗教的影响渗透到了藏族人民的日常生活中。在藏族原有的藏语民间文学、作家文学、绘画、"十明之学"中都包含着这种意识。而在魔幻小说的汉语创作中，它们被发掘了出来，得到了初显。

少数民族文化身份意识深入阶段
对这一阶段的划分没有明确的分界线，因为进入到20世纪80年代以后，民族文化身份意识是按历时性逐渐往前发展的。为了便于梳理，我们从时间上将20世纪90年代以来的藏族作家的汉语创作划入了少数民族文化身份意识的深入阶段。这里的"深入"一方面指的是藏族作家们对汉语创作技巧的把握更加成熟，对于自己本民族文化的开掘更加深入，理解更加透彻，在文本中的表现也更加成熟；另一方面，人们对少数民族文学的关注更加理性，出现了更多有积极意义的文学批评和理论建构。产生这一变化的原因也是显而易见的：随着经济进一步腾飞和全球化的推进，民族文化身份的发现确认和维护得到了更多的人的关注；上世纪80年代各种思潮流派一窝蜂涌入的风潮逐渐沉淀，人们思想渐趋理性。
1990年，意西泽仁创作了中篇小说《野牛》。我们在这一部分仍然选择意西泽仁的文本来做作为例证，一方面是为了通过对一个作家的跟踪研究，体现在历时性关系上少数民族文化身份意识的发展；另一方面，有研究者曾经在分析了上世纪90年代藏族两篇在国内文坛有较大影响的长篇小说：央珍的《无性别的神》和阿来的《尘埃落定》的主题后，指出上世纪90年代藏族文学的创作题材主要集中在怀旧的情绪和站在贵族的视角意识上处理矛盾冲突，而忽视了普通人的处境和感受。站在这个立场上，他们认为藏族作家的创作仍然没有走出藏族旧文学的影子，和古代的藏族作家文学一样，仅仅写在总人数中占极少数的社会上层人物和他们的生活。我认为这种以点概面的观点是不正确的。首先，藏族文学，尤其是作家文学的确在历史上都是以描写社会上层人物为主，但是这并不是新旧文学之间的区分标准，因为社会上层人物作为藏族生活的一部分，当然都是可以写的，写这种题材并不是不进步的表现。其次，在当时只有上层知识分子拥有受教育的机会和文化知识的情况下，贵族出身的作家们当然会将自己最熟悉的生活用来描写了。随着社会的进步，广大的平民也获得了受教育的权利，文化水平日益提高，作家群的来源也日益多样化，因此，题材也是多样的。更多的作家来自于普通老百姓家庭，他们就把眼光放在了普通的藏族人民身上。我们就发现，在意西泽仁的成长经历中，他出生在一个普通的市民家庭中，并且在草原、农村、城市里都生活过很长时间，生活经历相当丰富，他的作品因此也有了坚实的生活基础。他在北京的文学讲习所受过专业的文学教育，自己阅读了大量各种门类和文学的作品、理论书籍，有足够的个人素质来对整个民族的文化进行思考。在他的小说中，从来都以像牦牛一样星星点点洒落在草原上的最平常的牧民为主角。这样，表现出的也是普通百姓生活中体现出的文化身份意识，因而他所挖掘的民族特征就更具有了典型性。
在《野牛》中，作者描写了一片有着自己独特生活节奏的典型的藏族草原部落的生活。这个部落的人祖祖辈辈都生活在那片草滩上，但是他们绝对没有"不知有汉，无论魏晋"，生活在孤岛一样的封闭的世界中，而是作为中国的一部分经历了中国近现代历史上的主要事件，他们身上，有最朴素的藏族文化特征。从小说中我们隐隐约约能看到英国入侵的历史、新中国解放的历史以及最主要的故事发生的背景--文革的历史。作者没有像在《依姆琼琼》中一样旗帜轩昂地把文革写出来，但是我们从每个细节都能时时看到文革的强行进入和给人们带来的生活的变化。在小说中，藏族文化特征正是在多种文化的强行进入下凸显出来的。这些外面的文化在小说中主要是文革文化和英国入侵时期带来的英国的文化。文革文化在小说中表现为对宗教和传统生活和思想习惯的否定和蔑视，英国文化集中表现在阿辛克尔加念念不忘的阿爸原来拥有的一把用三个藏币换来的英式洋枪。这一件物品实际上象征着一种殖民文化，尤其是西方先进科技文化对藏文化的渗入。文革的进入草原在小说中是极其粗鲁的，贯穿在小说的始终。小说开始，芝曲河下游草原上最高的那座佛塔被人推倒了；社长开会回来给每人带回来一本红塑料硬皮的小书；戴眼镜的人给牧人们讲自留畜与牧人生活的关系；戴红箍的人在草原上吼口号。但是我们能够注意到，不管外面的力量有多想撼动牧民的生活，牧民们还是按照自己的思考方式在生活，在小说中它们最后还是没有能够改变牧民的生活："不过，当牧民们从冬眠中苏醒过来的时候，他们看见珠惹山仍静默地在思考着过去、现在和未来。……'其他人？其他人不就在你们中间嘛……'"。佛塔被推倒了，但是牧人们并不知道为什么会推倒佛像，他们以为这是因为他们中有人要去猎杀野牛因此给草原带来的灾难，而推倒佛塔的人则是恐怖的鬼怪一样的东西："凡是这群人脚踏过的地方，从此不在长草；凡是这群人手摸到的地方，马上就会破碎。"社长领到了小册子，他像以前部落里公平地分牛肉一样给每个人一册，但是没有人能看懂汉字，他们决定把小册子供起来当作避邪的东西。而善良勤劳的主妇嘎嘎已经想到用红色塑料封皮做成了钱包。牧人们静静地听眼镜滔滔不绝地讲自留畜的不对，牧人们都听不懂这个与他们正常生活一部分的东西怎么就跟别的东西扯上了关系，但是他们没有一个人提出疑问，他们把这些想要改变他们生活状态的东西都看成是神的旨意。
在各种力量对部落习惯生活的冲击和部落文化的影响的情况下，作者除了在作品中一直都有的对藏族人民勤劳淳朴的性格的表现以外，在这部作品中重点表现的是在藏族人民生活中所渗透的原始苯教的观念和一种民族的深邃神秘感。首先，贯穿小说始终的是一个典型的苯教意象--珠惹神山。草原上的牧民把万物都看成有灵的东西。不仅是珠惹山，芝曲河水、朗吉佛塔、野牛、狐狸、红色硬塑料皮的小书都是有灵魂，可以用来祈福、保佑和对话的。其次，在小说中，人们一直在探询民族的历史，探询各个家族姓氏的历史。而在人们一代一代的传说中，这些历史都成了传说，而且都有了神话的色彩。比如牦牛和野牛的来历与神牛之间的战争；克尔加家族狐姓的来历与白狐狸的传说。甚至这些神话本身都是神秘的：谁也不知道那只神秘的白狐狸与克尔加家的人到底发生了什么样的故事。在小说中还有两个神秘的人物拉巴贡布和长着豁唇的瘦汉子。拉巴贡布是还俗的僧人，他能跟神山和河水对话，可是总是用哀叹来回答人们的追问；他知道得最多，可是没有人知道他有多大年纪了，也没有人知道他最后去了哪里。长着豁唇的瘦汉子带来了引起年轻人之间竞争和混乱的伯玛拉措，可是他行踪不定，没有人知道他在哪里。在小说最后他又神秘出现，带走了伯玛拉措的孩子。整部小说就笼罩在一片神秘的气氛之中。
在上世纪90年代末，随着少数民族文学的发展，人们对它更加关注，也引发了各种思考。1998年11月，第三届少数民族文学创作会议在南宁召开。在会上人们就1986年以来的少数民族发展情况和趋势进行了讨论。其中，某位汉族学者提出的民族文学作家和研究者应该更多地关注本民族初始的本真的生存状态，而不是更多的注意他们已被改良或改造的所谓的新生活状态的观点引起了较大的争议。笔者认为这个观点涉及到少数民族文化的定位、文化与生活状态的关系、民族历史传统与经济发展的关系等多个重要问题。对这一观念的看法会直接影响到中国少数民族文学的历史评价和未来发展。《南方文坛》专门就此征求了14位少数民族作家的意见，各位作家都从自己的角度进行了回答。其中，意西泽仁的回答是比较全面而恳切的。他说："如果将'改良'或'改造'来界定民族发展后的新生活，这个说法不够准确。一个民族在漫长的发展过程中，任何时期都有它'本真的生存状态'，不能用生存条件的改变或生活条件的改善来说这个民族失去了'本真'。如果这样，对一个民族来讲不公平，对这个民族的文学也是不公平的。发展不是某一个民族的专利。每一个民族在文化整合中，都有'无意识的选择标准'，一个民族的文化并不都有明显的'意图'，而采取排他的态度。它是在自身发展的过程中，无意识的吸收了一些，抛弃了一些，那种一味注重文化特性，而忽略文化整合的文学，相反还缺乏真实的可信性。用罗曼蒂克的思想去赞美原始部落的生活，实际是在自己手腕的表带上结绳记时。"意西泽仁和很多其他作家的创作就实践着他的观点。在意西泽仁的《野牛》中，他就没有为了表现藏族与其他民族不同的地方而故意把草原放在世外桃源的幻景中，减少人与社会的矛盾冲突，降低自己表现的难度。而是在非常逼真的，明显受到各种文化冲击的环境中传神地表达出了藏族独有的文化特征。这正是对其观点的最好印证。
荷兰学者瑞恩赛格斯认为："通常人们把文化身份看作是某一特定的文化特有的，同时也是某一具体的民族与生俱来的一系列特征。另一种观点则认为，文化身份具有一种结构主义特征，因为在那里某一特定的文化被看作一系列彼此相互关联的特征，但同时也有或多或少独立于造就那种文化的人民。将'身份'（identity）的概念当作一系列独特的或有着结构特征的一种变通的看法，实际上是将身份的观念当作一种'建构'（construction）。"也就是说，一方面文化身份具有固有的特征；另一方面，文化身份的认同是一个漫长的心理过程，任何时代引起的观念上的变化都会对认同的内涵带来影响。因此文化身份在理论上也是有"建构"的含义，不是一成不变的。



少数民族文化身份意识初显阶段
这一阶段在时间上主要指的是从上世纪70年代末到整个80年代。在这一阶段，藏族汉语文学逐渐成长起来，涌现出了大量作家、作品，作品形式包括诗歌、小说、散文、影视剧本等多种方式。少数民族文化身份意识在作家和作品中得到了初显。导致初显的原因是多方面的。从社会、政治领域来说，十一届三中全会以来，国家的民族、宗教政策较以往宽松了很多，人们生活条件得到改善，眼界逐渐开阔，民族间、国家间平等交往并且日益频繁，中国开始走向世界，各个少数民族也更多地走出原来的生活区域。从理论上来说，改革开放以后，西方大量的文艺理论思潮以极高的频率被介绍到中国，并迅速在国内传播，影响着国内求知若渴的各族作家和文学研究者。尤其是其中的西方后殖民理论，使人们开始留意到了在审美视角中本民族自己的审美指向和审美诉求，开始追求本民族的独特性。从国内文学环境来说，当时也随着国外思潮的传入产生了一些文学潮流。其中影响比较大的寻根文学思潮让众多作家开始追寻已经丢弃很久的民族之根。这也让少数民族作家们开始重视自己民族独特的文化，用以寻求民族之根。
所谓少数民族文化身份意识的初显，就是说，少数民族作家们开始摆脱简单地将个人情感与中国总体生活相统一，开始确认自己本少数民族的存在，注意到本少数民族独特的民族心理和变化过程，开始重视并且努力发掘本民族的文化特征，并开始将民族文化自觉融入到创作中去。而面对本民族的文化特征，对不同的内涵有不同的处理态度：有对优秀文化传统不加掩饰的赞美，有对部分特质落后性的反思和质疑，也有不加褒贬的解剖式直陈。同时也把民族文化放在世界和全中国的范围内思考它的发展空间。而另一方面，作者们毕竟刚刚从当代中国前30年的生活中走出来，还无法完全摆脱过去的思维和叙述习惯，文化身份意识有所觉醒但还为表达充分。
1981年，藏族作家意西泽仁创作了短篇小说《依姆琼琼》。作为藏族文学史上第一位出版短篇小说集的作家，他的这篇小说具有很强的代表性，而且是新中国第一篇被翻译到国外的少数民族儿童题材小说。故事发生在刚刚从文革的苦难中解脱出来的桑塔草原。经过这一场浩劫，牧民的生活变得十分贫困，就连草原牧民不可缺少，价格十分便宜的茶叶和盐也变得稀缺起来。主人公依姆琼琼家也是这样。十二岁的依姆琼琼还在发烧，但是为了给家里分忧，她主动要求去县城卖自己亲手晒的干牛粪，换茶叶和盐巴回家。同时，小姑娘心底也有小小的心愿，想去商店看看那些她心里一直向往但是肯定买不起的玩具、糖果和小人书。作者详细描述了依姆琼琼三次"卖火柴的小女孩"式的幻觉。终于，因为体力不支，病情严重，她晕倒在雪地里。与"卖火柴的小女孩"的故事不同，最后，她被恰巧路过的县委书记发现并搭救。
这篇小说中，我们能看到过去的文学留下的痕迹。比如在文章结尾县委书记的出现和对他形象的塑造，在文章中对文革破坏的直接控诉及依姆琼琼的阿爸在与阿妈的对话中对文革结束后草原畜牧政策转变的正面、直白的歌颂。但是与第一阶段的文学不同，小说中已经有了民族文化身份意识的表现。小说中的民族味是很浓的，从对依姆琼琼的外貌的描述："小姑娘身裹一件已经变得乌黑的旧羊皮袍子，那顶已经磨得无毛的羔皮帽子下面，几十根长久没有梳洗的小辫子被风雪拼命地往后扯拉着。为了抵抗风雪的不断袭击，小姑娘把瘦弱的身子蜷缩在皮袍里，并用衣袖筒捂住了本来就很小的脸。像是被迎面的风雪吹得喘不过气来，小姑娘放开衣袖侧着脸透了口气。这时，才露出了一张早已冻得发紫的小脸蛋。"几句话，一个满身酥油味，在风雪中艰难前进的典型的牧区藏族小姑娘的形象就出现在人们眼前。作者对牧民独特生活的描述也是细致、有民族特色的："前些日子，家里自从断了茶叶以后，阿妈就把过去熬过又晒干的旧茶叶拿来熬，熬了又晒，晒了又熬，最后茶叶连一点味儿都没有了，阿妈还舍不得拿去喂牛，又把茶叶揉成粉末，拌在全家人的糌粑里。牧民和茶盐，就像水和奶不能分一样。依姆琼琼心想，今天把茶和盐买回去以后，一定要亲自熬一壶浓酽的茶，阿爸喝了酽茶以后，一定会高兴地弹响舌头的，阿妈喝了酽茶以后，那苍白的脸上一定会出现红晕的，就像依姆琼琼看到的那些刚出嫁的新媳妇一样。"这样的场景，跟其他民族是不一样的，作者就是通过这样的叙述，在小说中营造出了浓厚的民族气氛，生动地渗透出民族气息。依姆琼琼在藏语里的含义是"小姑娘"，作者用她这个具体的形象代表了草原上无数相似的藏族的小姑娘们。
在小说中，作者用依姆琼琼和她的家庭为代表，歌颂了藏族人民身上的优秀品质，并且这些品质的表现都是设置在依姆琼琼和她的家庭与另一种力量相抗衡与冲突中。贯穿整部小说的，是依姆琼琼与她的牦牛一起，对疾病和暴风雪的抗争。写出了藏族人民在与恶劣生存条件斗争中形成的民族性格特征和与牦牛这种动物的特殊情感。比如："风啸着，雪砸着，好像不允许这两个小生物的出现，一次又一次地总想去湮没他们。可是，这两个小小的生物，没有一点屈服的架式，他们顶风冒雪，越来越清晰地出现在雪原上。"虽然"在这张小脸蛋上，可以看到疲倦和有病的气色。但是，在那双纯洁的大眼睛里，却充满着生命力，闪烁出坚毅和向往的光来。"这些就代表了藏民族的坚强，在恶劣的环境中不屈不挠、充满希望的民族精神。而牦牛是在高原上藏族人民最好的朋友，"那迎面砸来的风雪算什么，牦牛最多眨眨眼睛而已。但它对小主人是多么温顺，从不把小姑娘丢在后面，距离拉远后，它就停下来，并回头'哞哞'的叫唤两声，像是在亲切地催促小主人把步子加快一些。"在依姆琼琼过去进城遭到的城里人对她的轻视和疏远，依姆琼琼都是用友好和真诚来回应。依姆琼琼的这种遭遇在很多藏族牧民的身上都发生过，依姆琼琼的这种性格也的确代表了藏族人民朴实、热情、友好的性格特征。我认为这种描述就是源于作者本人对本民族文化身份意识的确认和对其的审美诉求。
意西泽仁的小说代表了整个中国少数民族文化身份意识的初显，但是藏族文学与其他少数民族文学相比，在文化身份意识上还有不同的表现，形成了自己的风格。这里指的就是在当时的中国少数民族文坛唯一形成流派的西藏的魔幻小说。代表作品有扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》和《西藏，隐秘的岁月》，色波的《幻鸣》等。这一流派的名称和风格都与拉丁美洲的魔幻现实主义相似。我们不难发现，这种相似不是人为或刻意的摹仿和照搬，而应该说，是拉丁美洲魔幻现实主义的超现实主义的特征启发了藏族作家们的自省，使他们在青藏高原与南美高原相似的自然、人文环境的启发下找到了自己的民族文化身份。在藏族传统文化中，超现实主义的痕迹是无处不在的，藏传佛教里自然人无法在现实中看到的时空轮回，形成了一种超现实的观念随着宗教的影响渗透到了藏族人民的日常生活中。在藏族原有的藏语民间文学、作家文学、绘画、"十明之学"中都包含着这种意识。而在魔幻小说的汉语创作中，它们被发掘了出来，得到了初显。

少数民族文化身份意识深入阶段
对这一阶段的划分没有明确的分界线，因为进入到20世纪80年代以后，民族文化身份意识是按历时性逐渐往前发展的。为了便于梳理，我们从时间上将20世纪90年代以来的藏族作家的汉语创作划入了少数民族文化身份意识的深入阶段。这里的"深入"一方面指的是藏族作家们对汉语创作技巧的把握更加成熟，对于自己本民族文化的开掘更加深入，理解更加透彻，在文本中的表现也更加成熟；另一方面，人们对少数民族文学的关注更加理性，出现了更多有积极意义的文学批评和理论建构。产生这一变化的原因也是显而易见的：随着经济进一步腾飞和全球化的推进，民族文化身份的发现确认和维护得到了更多的人的关注；上世纪80年代各种思潮流派一窝蜂涌入的风潮逐渐沉淀，人们思想渐趋理性。
1990年，意西泽仁创作了中篇小说《野牛》。我们在这一部分仍然选择意西泽仁的文本来做作为例证，一方面是为了通过对一个作家的跟踪研究，体现在历时性关系上少数民族文化身份意识的发展；另一方面，有研究者曾经在分析了上世纪90年代藏族两篇在国内文坛有较大影响的长篇小说：央珍的《无性别的神》和阿来的《尘埃落定》的主题后，指出上世纪90年代藏族文学的创作题材主要集中在怀旧的情绪和站在贵族的视角意识上处理矛盾冲突，而忽视了普通人的处境和感受。站在这个立场上，他们认为藏族作家的创作仍然没有走出藏族旧文学的影子，和古代的藏族作家文学一样，仅仅写在总人数中占极少数的社会上层人物和他们的生活。我认为这种以点概面的观点是不正确的。首先，藏族文学，尤其是作家文学的确在历史上都是以描写社会上层人物为主，但是这并不是新旧文学之间的区分标准，因为社会上层人物作为藏族生活的一部分，当然都是可以写的，写这种题材并不是不进步的表现。其次，在当时只有上层知识分子拥有受教育的机会和文化知识的情况下，贵族出身的作家们当然会将自己最熟悉的生活用来描写了。随着社会的进步，广大的平民也获得了受教育的权利，文化水平日益提高，作家群的来源也日益多样化，因此，题材也是多样的。更多的作家来自于普通老百姓家庭，他们就把眼光放在了普通的藏族人民身上。我们就发现，在意西泽仁的成长经历中，他出生在一个普通的市民家庭中，并且在草原、农村、城市里都生活过很长时间，生活经历相当丰富，他的作品因此也有了坚实的生活基础。他在北京的文学讲习所受过专业的文学教育，自己阅读了大量各种门类和文学的作品、理论书籍，有足够的个人素质来对整个民族的文化进行思考。在他的小说中，从来都以像牦牛一样星星点点洒落在草原上的最平常的牧民为主角。这样，表现出的也是普通百姓生活中体现出的文化身份意识，因而他所挖掘的民族特征就更具有了典型性。
在《野牛》中，作者描写了一片有着自己独特生活节奏的典型的藏族草原部落的生活。这个部落的人祖祖辈辈都生活在那片草滩上，但是他们绝对没有"不知有汉，无论魏晋"，生活在孤岛一样的封闭的世界中，而是作为中国的一部分经历了中国近现代历史上的主要事件，他们身上，有最朴素的藏族文化特征。从小说中我们隐隐约约能看到英国入侵的历史、新中国解放的历史以及最主要的故事发生的背景--文革的历史。作者没有像在《依姆琼琼》中一样旗帜轩昂地把文革写出来，但是我们从每个细节都能时时看到文革的强行进入和给人们带来的生活的变化。在小说中，藏族文化特征正是在多种文化的强行进入下凸显出来的。这些外面的文化在小说中主要是文革文化和英国入侵时期带来的英国的文化。文革文化在小说中表现为对宗教和传统生活和思想习惯的否定和蔑视，英国文化集中表现在阿辛克尔加念念不忘的阿爸原来拥有的一把用三个藏币换来的英式洋枪。这一件物品实际上象征着一种殖民文化，尤其是西方先进科技文化对藏文化的渗入。文革的进入草原在小说中是极其粗鲁的，贯穿在小说的始终。小说开始，芝曲河下游草原上最高的那座佛塔被人推倒了；社长开会回来给每人带回来一本红塑料硬皮的小书；戴眼镜的人给牧人们讲自留畜与牧人生活的关系；戴红箍的人在草原上吼口号。但是我们能够注意到，不管外面的力量有多想撼动牧民的生活，牧民们还是按照自己的思考方式在生活，在小说中它们最后还是没有能够改变牧民的生活："不过，当牧民们从冬眠中苏醒过来的时候，他们看见珠惹山仍静默地在思考着过去、现在和未来。……'其他人？其他人不就在你们中间嘛……'"。佛塔被推倒了，但是牧人们并不知道为什么会推倒佛像，他们以为这是因为他们中有人要去猎杀野牛因此给草原带来的灾难，而推倒佛塔的人则是恐怖的鬼怪一样的东西："凡是这群人脚踏过的地方，从此不在长草；凡是这群人手摸到的地方，马上就会破碎。"社长领到了小册子，他像以前部落里公平地分牛肉一样给每个人一册，但是没有人能看懂汉字，他们决定把小册子供起来当作避邪的东西。而善良勤劳的主妇嘎嘎已经想到用红色塑料封皮做成了钱包。牧人们静静地听眼镜滔滔不绝地讲自留畜的不对，牧人们都听不懂这个与他们正常生活一部分的东西怎么就跟别的东西扯上了关系，但是他们没有一个人提出疑问，他们把这些想要改变他们生活状态的东西都看成是神的旨意。
在各种力量对部落习惯生活的冲击和部落文化的影响的情况下，作者除了在作品中一直都有的对藏族人民勤劳淳朴的性格的表现以外，在这部作品中重点表现的是在藏族人民生活中所渗透的原始苯教的观念和一种民族的深邃神秘感。首先，贯穿小说始终的是一个典型的苯教意象--珠惹神山。草原上的牧民把万物都看成有灵的东西。不仅是珠惹山，芝曲河水、朗吉佛塔、野牛、狐狸、红色硬塑料皮的小书都是有灵魂，可以用来祈福、保佑和对话的。其次，在小说中，人们一直在探询民族的历史，探询各个家族姓氏的历史。而在人们一代一代的传说中，这些历史都成了传说，而且都有了神话的色彩。比如牦牛和野牛的来历与神牛之间的战争；克尔加家族狐姓的来历与白狐狸的传说。甚至这些神话本身都是神秘的：谁也不知道那只神秘的白狐狸与克尔加家的人到底发生了什么样的故事。在小说中还有两个神秘的人物拉巴贡布和长着豁唇的瘦汉子。拉巴贡布是还俗的僧人，他能跟神山和河水对话，可是总是用哀叹来回答人们的追问；他知道得最多，可是没有人知道他有多大年纪了，也没有人知道他最后去了哪里。长着豁唇的瘦汉子带来了引起年轻人之间竞争和混乱的伯玛拉措，可是他行踪不定，没有人知道他在哪里。在小说最后他又神秘出现，带走了伯玛拉措的孩子。整部小说就笼罩在一片神秘的气氛之中。
在上世纪90年代末，随着少数民族文学的发展，人们对它更加关注，也引发了各种思考。1998年11月，第三届少数民族文学创作会议在南宁召开。在会上人们就1986年以来的少数民族发展情况和趋势进行了讨论。其中，某位汉族学者提出的民族文学作家和研究者应该更多地关注本民族初始的本真的生存状态，而不是更多的注意他们已被改良或改造的所谓的新生活状态的观点引起了较大的争议。笔者认为这个观点涉及到少数民族文化的定位、文化与生活状态的关系、民族历史传统与经济发展的关系等多个重要问题。对这一观念的看法会直接影响到中国少数民族文学的历史评价和未来发展。《南方文坛》专门就此征求了14位少数民族作家的意见，各位作家都从自己的角度进行了回答。其中，意西泽仁的回答是比较全面而恳切的。他说："如果将'改良'或'改造'来界定民族发展后的新生活，这个说法不够准确。一个民族在漫长的发展过程中，任何时期都有它'本真的生存状态'，不能用生存条件的改变或生活条件的改善来说这个民族失去了'本真'。如果这样，对一个民族来讲不公平，对这个民族的文学也是不公平的。发展不是某一个民族的专利。每一个民族在文化整合中，都有'无意识的选择标准'，一个民族的文化并不都有明显的'意图'，而采取排他的态度。它是在自身发展的过程中，无意识的吸收了一些，抛弃了一些，那种一味注重文化特性，而忽略文化整合的文学，相反还缺乏真实的可信性。用罗曼蒂克的思想去赞美原始部落的生活，实际是在自己手腕的表带上结绳记时。"意西泽仁和很多其他作家的创作就实践着他的观点。在意西泽仁的《野牛》中，他就没有为了表现藏族与其他民族不同的地方而故意把草原放在世外桃源的幻景中，减少人与社会的矛盾冲突，降低自己表现的难度。而是在非常逼真的，明显受到各种文化冲击的环境中传神地表达出了藏族独有的文化特征。这正是对其观点的最好印证。
荷兰学者瑞恩赛格斯认为："通常人们把文化身份看作是某一特定的文化特有的，同时也是某一具体的民族与生俱来的一系列特征。另一种观点则认为，文化身份具有一种结构主义特征，因为在那里某一特定的文化被看作一系列彼此相互关联的特征，但同时也有或多或少独立于造就那种文化的人民。将'身份'（identity）的概念当作一系列独特的或有着结构特征的一种变通的看法，实际上是将身份的观念当作一种'建构'（construction）。"也就是说，一方面文化身份具有固有的特征；另一方面，文化身份的认同是一个漫长的心理过程，任何时代引起的观念上的变化都会对认同的内涵带来影响。因此文化身份在理论上也是有"建构"的含义，不是一成不变的。



少数民族文化身份意识初显阶段
这一阶段在时间上主要指的是从上世纪70年代末到整个80年代。在这一阶段，藏族汉语文学逐渐成长起来，涌现出了大量作家、作品，作品形式包括诗歌、小说、散文、影视剧本等多种方式。少数民族文化身份意识在作家和作品中得到了初显。导致初显的原因是多方面的。从社会、政治领域来说，十一届三中全会以来，国家的民族、宗教政策较以往宽松了很多，人们生活条件得到改善，眼界逐渐开阔，民族间、国家间平等交往并且日益频繁，中国开始走向世界，各个少数民族也更多地走出原来的生活区域。从理论上来说，改革开放以后，西方大量的文艺理论思潮以极高的频率被介绍到中国，并迅速在国内传播，影响着国内求知若渴的各族作家和文学研究者。尤其是其中的西方后殖民理论，使人们开始留意到了在审美视角中本民族自己的审美指向和审美诉求，开始追求本民族的独特性。从国内文学环境来说，当时也随着国外思潮的传入产生了一些文学潮流。其中影响比较大的寻根文学思潮让众多作家开始追寻已经丢弃很久的民族之根。这也让少数民族作家们开始重视自己民族独特的文化，用以寻求民族之根。
所谓少数民族文化身份意识的初显，就是说，少数民族作家们开始摆脱简单地将个人情感与中国总体生活相统一，开始确认自己本少数民族的存在，注意到本少数民族独特的民族心理和变化过程，开始重视并且努力发掘本民族的文化特征，并开始将民族文化自觉融入到创作中去。而面对本民族的文化特征，对不同的内涵有不同的处理态度：有对优秀文化传统不加掩饰的赞美，有对部分特质落后性的反思和质疑，也有不加褒贬的解剖式直陈。同时也把民族文化放在世界和全中国的范围内思考它的发展空间。而另一方面，作者们毕竟刚刚从当代中国前30年的生活中走出来，还无法完全摆脱过去的思维和叙述习惯，文化身份意识有所觉醒但还为表达充分。
1981年，藏族作家意西泽仁创作了短篇小说《依姆琼琼》。作为藏族文学史上第一位出版短篇小说集的作家，他的这篇小说具有很强的代表性，而且是新中国第一篇被翻译到国外的少数民族儿童题材小说。故事发生在刚刚从文革的苦难中解脱出来的桑塔草原。经过这一场浩劫，牧民的生活变得十分贫困，就连草原牧民不可缺少，价格十分便宜的茶叶和盐也变得稀缺起来。主人公依姆琼琼家也是这样。十二岁的依姆琼琼还在发烧，但是为了给家里分忧，她主动要求去县城卖自己亲手晒的干牛粪，换茶叶和盐巴回家。同时，小姑娘心底也有小小的心愿，想去商店看看那些她心里一直向往但是肯定买不起的玩具、糖果和小人书。作者详细描述了依姆琼琼三次"卖火柴的小女孩"式的幻觉。终于，因为体力不支，病情严重，她晕倒在雪地里。与"卖火柴的小女孩"的故事不同，最后，她被恰巧路过的县委书记发现并搭救。
这篇小说中，我们能看到过去的文学留下的痕迹。比如在文章结尾县委书记的出现和对他形象的塑造，在文章中对文革破坏的直接控诉及依姆琼琼的阿爸在与阿妈的对话中对文革结束后草原畜牧政策转变的正面、直白的歌颂。但是与第一阶段的文学不同，小说中已经有了民族文化身份意识的表现。小说中的民族味是很浓的，从对依姆琼琼的外貌的描述："小姑娘身裹一件已经变得乌黑的旧羊皮袍子，那顶已经磨得无毛的羔皮帽子下面，几十根长久没有梳洗的小辫子被风雪拼命地往后扯拉着。为了抵抗风雪的不断袭击，小姑娘把瘦弱的身子蜷缩在皮袍里，并用衣袖筒捂住了本来就很小的脸。像是被迎面的风雪吹得喘不过气来，小姑娘放开衣袖侧着脸透了口气。这时，才露出了一张早已冻得发紫的小脸蛋。"几句话，一个满身酥油味，在风雪中艰难前进的典型的牧区藏族小姑娘的形象就出现在人们眼前。作者对牧民独特生活的描述也是细致、有民族特色的："前些日子，家里自从断了茶叶以后，阿妈就把过去熬过又晒干的旧茶叶拿来熬，熬了又晒，晒了又熬，最后茶叶连一点味儿都没有了，阿妈还舍不得拿去喂牛，又把茶叶揉成粉末，拌在全家人的糌粑里。牧民和茶盐，就像水和奶不能分一样。依姆琼琼心想，今天把茶和盐买回去以后，一定要亲自熬一壶浓酽的茶，阿爸喝了酽茶以后，一定会高兴地弹响舌头的，阿妈喝了酽茶以后，那苍白的脸上一定会出现红晕的，就像依姆琼琼看到的那些刚出嫁的新媳妇一样。"这样的场景，跟其他民族是不一样的，作者就是通过这样的叙述，在小说中营造出了浓厚的民族气氛，生动地渗透出民族气息。依姆琼琼在藏语里的含义是"小姑娘"，作者用她这个具体的形象代表了草原上无数相似的藏族的小姑娘们。
在小说中，作者用依姆琼琼和她的家庭为代表，歌颂了藏族人民身上的优秀品质，并且这些品质的表现都是设置在依姆琼琼和她的家庭与另一种力量相抗衡与冲突中。贯穿整部小说的，是依姆琼琼与她的牦牛一起，对疾病和暴风雪的抗争。写出了藏族人民在与恶劣生存条件斗争中形成的民族性格特征和与牦牛这种动物的特殊情感。比如："风啸着，雪砸着，好像不允许这两个小生物的出现，一次又一次地总想去湮没他们。可是，这两个小小的生物，没有一点屈服的架式，他们顶风冒雪，越来越清晰地出现在雪原上。"虽然"在这张小脸蛋上，可以看到疲倦和有病的气色。但是，在那双纯洁的大眼睛里，却充满着生命力，闪烁出坚毅和向往的光来。"这些就代表了藏民族的坚强，在恶劣的环境中不屈不挠、充满希望的民族精神。而牦牛是在高原上藏族人民最好的朋友，"那迎面砸来的风雪算什么，牦牛最多眨眨眼睛而已。但它对小主人是多么温顺，从不把小姑娘丢在后面，距离拉远后，它就停下来，并回头'哞哞'的叫唤两声，像是在亲切地催促小主人把步子加快一些。"在依姆琼琼过去进城遭到的城里人对她的轻视和疏远，依姆琼琼都是用友好和真诚来回应。依姆琼琼的这种遭遇在很多藏族牧民的身上都发生过，依姆琼琼的这种性格也的确代表了藏族人民朴实、热情、友好的性格特征。我认为这种描述就是源于作者本人对本民族文化身份意识的确认和对其的审美诉求。
意西泽仁的小说代表了整个中国少数民族文化身份意识的初显，但是藏族文学与其他少数民族文学相比，在文化身份意识上还有不同的表现，形成了自己的风格。这里指的就是在当时的中国少数民族文坛唯一形成流派的西藏的魔幻小说。代表作品有扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》和《西藏，隐秘的岁月》，色波的《幻鸣》等。这一流派的名称和风格都与拉丁美洲的魔幻现实主义相似。我们不难发现，这种相似不是人为或刻意的摹仿和照搬，而应该说，是拉丁美洲魔幻现实主义的超现实主义的特征启发了藏族作家们的自省，使他们在青藏高原与南美高原相似的自然、人文环境的启发下找到了自己的民族文化身份。在藏族传统文化中，超现实主义的痕迹是无处不在的，藏传佛教里自然人无法在现实中看到的时空轮回，形成了一种超现实的观念随着宗教的影响渗透到了藏族人民的日常生活中。在藏族原有的藏语民间文学、作家文学、绘画、"十明之学"中都包含着这种意识。而在魔幻小说的汉语创作中，它们被发掘了出来，得到了初显。

少数民族文化身份意识深入阶段
对这一阶段的划分没有明确的分界线，因为进入到20世纪80年代以后，民族文化身份意识是按历时性逐渐往前发展的。为了便于梳理，我们从时间上将20世纪90年代以来的藏族作家的汉语创作划入了少数民族文化身份意识的深入阶段。这里的"深入"一方面指的是藏族作家们对汉语创作技巧的把握更加成熟，对于自己本民族文化的开掘更加深入，理解更加透彻，在文本中的表现也更加成熟；另一方面，人们对少数民族文学的关注更加理性，出现了更多有积极意义的文学批评和理论建构。产生这一变化的原因也是显而易见的：随着经济进一步腾飞和全球化的推进，民族文化身份的发现确认和维护得到了更多的人的关注；上世纪80年代各种思潮流派一窝蜂涌入的风潮逐渐沉淀，人们思想渐趋理性。
1990年，意西泽仁创作了中篇小说《野牛》。我们在这一部分仍然选择意西泽仁的文本来做作为例证，一方面是为了通过对一个作家的跟踪研究，体现在历时性关系上少数民族文化身份意识的发展；另一方面，有研究者曾经在分析了上世纪90年代藏族两篇在国内文坛有较大影响的长篇小说：央珍的《无性别的神》和阿来的《尘埃落定》的主题后，指出上世纪90年代藏族文学的创作题材主要集中在怀旧的情绪和站在贵族的视角意识上处理矛盾冲突，而忽视了普通人的处境和感受。站在这个立场上，他们认为藏族作家的创作仍然没有走出藏族旧文学的影子，和古代的藏族作家文学一样，仅仅写在总人数中占极少数的社会上层人物和他们的生活。我认为这种以点概面的观点是不正确的。首先，藏族文学，尤其是作家文学的确在历史上都是以描写社会上层人物为主，但是这并不是新旧文学之间的区分标准，因为社会上层人物作为藏族生活的一部分，当然都是可以写的，写这种题材并不是不进步的表现。其次，在当时只有上层知识分子拥有受教育的机会和文化知识的情况下，贵族出身的作家们当然会将自己最熟悉的生活用来描写了。随着社会的进步，广大的平民也获得了受教育的权利，文化水平日益提高，作家群的来源也日益多样化，因此，题材也是多样的。更多的作家来自于普通老百姓家庭，他们就把眼光放在了普通的藏族人民身上。我们就发现，在意西泽仁的成长经历中，他出生在一个普通的市民家庭中，并且在草原、农村、城市里都生活过很长时间，生活经历相当丰富，他的作品因此也有了坚实的生活基础。他在北京的文学讲习所受过专业的文学教育，自己阅读了大量各种门类和文学的作品、理论书籍，有足够的个人素质来对整个民族的文化进行思考。在他的小说中，从来都以像牦牛一样星星点点洒落在草原上的最平常的牧民为主角。这样，表现出的也是普通百姓生活中体现出的文化身份意识，因而他所挖掘的民族特征就更具有了典型性。
在《野牛》中，作者描写了一片有着自己独特生活节奏的典型的藏族草原部落的生活。这个部落的人祖祖辈辈都生活在那片草滩上，但是他们绝对没有"不知有汉，无论魏晋"，生活在孤岛一样的封闭的世界中，而是作为中国的一部分经历了中国近现代历史上的主要事件，他们身上，有最朴素的藏族文化特征。从小说中我们隐隐约约能看到英国入侵的历史、新中国解放的历史以及最主要的故事发生的背景--文革的历史。作者没有像在《依姆琼琼》中一样旗帜轩昂地把文革写出来，但是我们从每个细节都能时时看到文革的强行进入和给人们带来的生活的变化。在小说中，藏族文化特征正是在多种文化的强行进入下凸显出来的。这些外面的文化在小说中主要是文革文化和英国入侵时期带来的英国的文化。文革文化在小说中表现为对宗教和传统生活和思想习惯的否定和蔑视，英国文化集中表现在阿辛克尔加念念不忘的阿爸原来拥有的一把用三个藏币换来的英式洋枪。这一件物品实际上象征着一种殖民文化，尤其是西方先进科技文化对藏文化的渗入。文革的进入草原在小说中是极其粗鲁的，贯穿在小说的始终。小说开始，芝曲河下游草原上最高的那座佛塔被人推倒了；社长开会回来给每人带回来一本红塑料硬皮的小书；戴眼镜的人给牧人们讲自留畜与牧人生活的关系；戴红箍的人在草原上吼口号。但是我们能够注意到，不管外面的力量有多想撼动牧民的生活，牧民们还是按照自己的思考方式在生活，在小说中它们最后还是没有能够改变牧民的生活："不过，当牧民们从冬眠中苏醒过来的时候，他们看见珠惹山仍静默地在思考着过去、现在和未来。……'其他人？其他人不就在你们中间嘛……'"。佛塔被推倒了，但是牧人们并不知道为什么会推倒佛像，他们以为这是因为他们中有人要去猎杀野牛因此给草原带来的灾难，而推倒佛塔的人则是恐怖的鬼怪一样的东西："凡是这群人脚踏过的地方，从此不在长草；凡是这群人手摸到的地方，马上就会破碎。"社长领到了小册子，他像以前部落里公平地分牛肉一样给每个人一册，但是没有人能看懂汉字，他们决定把小册子供起来当作避邪的东西。而善良勤劳的主妇嘎嘎已经想到用红色塑料封皮做成了钱包。牧人们静静地听眼镜滔滔不绝地讲自留畜的不对，牧人们都听不懂这个与他们正常生活一部分的东西怎么就跟别的东西扯上了关系，但是他们没有一个人提出疑问，他们把这些想要改变他们生活状态的东西都看成是神的旨意。
在各种力量对部落习惯生活的冲击和部落文化的影响的情况下，作者除了在作品中一直都有的对藏族人民勤劳淳朴的性格的表现以外，在这部作品中重点表现的是在藏族人民生活中所渗透的原始苯教的观念和一种民族的深邃神秘感。首先，贯穿小说始终的是一个典型的苯教意象--珠惹神山。草原上的牧民把万物都看成有灵的东西。不仅是珠惹山，芝曲河水、朗吉佛塔、野牛、狐狸、红色硬塑料皮的小书都是有灵魂，可以用来祈福、保佑和对话的。其次，在小说中，人们一直在探询民族的历史，探询各个家族姓氏的历史。而在人们一代一代的传说中，这些历史都成了传说，而且都有了神话的色彩。比如牦牛和野牛的来历与神牛之间的战争；克尔加家族狐姓的来历与白狐狸的传说。甚至这些神话本身都是神秘的：谁也不知道那只神秘的白狐狸与克尔加家的人到底发生了什么样的故事。在小说中还有两个神秘的人物拉巴贡布和长着豁唇的瘦汉子。拉巴贡布是还俗的僧人，他能跟神山和河水对话，可是总是用哀叹来回答人们的追问；他知道得最多，可是没有人知道他有多大年纪了，也没有人知道他最后去了哪里。长着豁唇的瘦汉子带来了引起年轻人之间竞争和混乱的伯玛拉措，可是他行踪不定，没有人知道他在哪里。在小说最后他又神秘出现，带走了伯玛拉措的孩子。整部小说就笼罩在一片神秘的气氛之中。
在上世纪90年代末，随着少数民族文学的发展，人们对它更加关注，也引发了各种思考。1998年11月，第三届少数民族文学创作会议在南宁召开。在会上人们就1986年以来的少数民族发展情况和趋势进行了讨论。其中，某位汉族学者提出的民族文学作家和研究者应该更多地关注本民族初始的本真的生存状态，而不是更多的注意他们已被改良或改造的所谓的新生活状态的观点引起了较大的争议。笔者认为这个观点涉及到少数民族文化的定位、文化与生活状态的关系、民族历史传统与经济发展的关系等多个重要问题。对这一观念的看法会直接影响到中国少数民族文学的历史评价和未来发展。《南方文坛》专门就此征求了14位少数民族作家的意见，各位作家都从自己的角度进行了回答。其中，意西泽仁的回答是比较全面而恳切的。他说："如果将'改良'或'改造'来界定民族发展后的新生活，这个说法不够准确。一个民族在漫长的发展过程中，任何时期都有它'本真的生存状态'，不能用生存条件的改变或生活条件的改善来说这个民族失去了'本真'。如果这样，对一个民族来讲不公平，对这个民族的文学也是不公平的。发展不是某一个民族的专利。每一个民族在文化整合中，都有'无意识的选择标准'，一个民族的文化并不都有明显的'意图'，而采取排他的态度。它是在自身发展的过程中，无意识的吸收了一些，抛弃了一些，那种一味注重文化特性，而忽略文化整合的文学，相反还缺乏真实的可信性。用罗曼蒂克的思想去赞美原始部落的生活，实际是在自己手腕的表带上结绳记时。"意西泽仁和很多其他作家的创作就实践着他的观点。在意西泽仁的《野牛》中，他就没有为了表现藏族与其他民族不同的地方而故意把草原放在世外桃源的幻景中，减少人与社会的矛盾冲突，降低自己表现的难度。而是在非常逼真的，明显受到各种文化冲击的环境中传神地表达出了藏族独有的文化特征。这正是对其观点的最好印证。
荷兰学者瑞恩赛格斯认为："通常人们把文化身份看作是某一特定的文化特有的，同时也是某一具体的民族与生俱来的一系列特征。另一种观点则认为，文化身份具有一种结构主义特征，因为在那里某一特定的文化被看作一系列彼此相互关联的特征，但同时也有或多或少独立于造就那种文化的人民。将'身份'（identity）的概念当作一系列独特的或有着结构特征的一种变通的看法，实际上是将身份的观念当作一种'建构'（construction）。"也就是说，一方面文化身份具有固有的特征；另一方面，文化身份的认同是一个漫长的心理过程，任何时代引起的观念上的变化都会对认同的内涵带来影响。因此文化身份在理论上也是有"建构"的含义，不是一成不变的。