摘要：对歌是遍及雪域西藏及其周边各民族地区的一种伴随仪式而展开的民间文化娱乐活动。它既是人类顺应天时、萌发春情、祈盼丰收的仪式颂赞和群体倾诉，体现了人与自然之间的文化关联，又是跨性别、跨地域、跨社会集团的交流方式和联姻手段，体现了社会群体之间的血缘与文化的联合。
西藏的藏、门巴、珞巴、僜、夏尔巴等民族普遍有对歌、赛歌的习俗。时间通常安排在一些重大聚集性活动之后，地点一般在野外较宽阔的地方。西藏的许多大型宗教性活动都伴有歌舞活动，这些歌舞活动十分热闹，一首藏族民歌这样描述着：“年轻的朋友们唱对歌／转圈儿唱对歌心情最欢畅”。藏族青年常常通过宗教庆典中的歌舞活动选择恋人，这样的例子屡见不鲜：“草原上有一个会场／逛会的人有千千万万 ／人群中有心爱的姑娘 ／姑娘模样美不美我不管／只爱她心肠好哩”；“来到欢乐舞场／锅庄不跳何时跳／见到心爱的人儿／有话不说何时说”“你听歌声多热闹／ 青年男女千千万万 ／舞姿好似彩云飘／要找情人莫胆怯 ／美貌女子任你挑”。与藏族相仿，尼泊尔与中国西藏两地间的夏尔巴人的新年，众人群聚到事先由村中长辈预定好的地点，年轻人在此欢歌起舞，纵情欢乐，通宵达旦，延绵数日。邻近西藏的印度阿萨姆人的比忽节上有着类疯狂的歌舞活动。尼泊尔的古隆族从每年一月的迎春节（Shri pamchami）开始直至四月，人们集会歌舞，舞者主要是少女，交结的情人会一同出入于宗教圣地。
雪域西藏及其周边民族的歌舞活动常常集中在春天重大的节日活动中是有时令上的原因的。春天是农人播种并祈求丰收的季节，也是牧人转换草场并盼望畜牧成功的季节。春天是生活样式转换变化的季节，又是充满希望，担心灾难的季节。重大祭祀集中于春天，体现了人对天时的适应与对自然的选择。进入青春期的男女青年，渴望在春天节日性活动的聚会中，寻找集体交结、彼此相识相见的机会。他们首先成了节日中野外聚会活动的积极分子。他们的交结手段是对歌，它常常发生于相邻而互不相识氏族、部落或村庄的青年男女中。他们盼望春天聚集性活动的到来，就是为了期待约会的佳期：“纵有千里迢迢的阻隔／仍能在佛殿的供桌上相会／杜鹃啊，我们不能相逢／因为还不到四月的季节”。（安多民歌）这里，春日对歌（如“四月的季节”）成了恋爱的媒体、约婚的手段。对歌把人的心情与春天的环境联系在一起，表明人对自然的顺应和仿效。正如一首藏族民歌所唱的：
蜜蜂和鲜花相爱，
春风就是媒人；
青年和姑娘相爱，
山歌就是媒人。（芦笛译）
春天的野外最能显示春意。万物复苏，充满了生机和希望；同时野外又是来自危机（如山洪暴发，河水泛滥）的地方。这种对野外爱惧交加的心理，使春日的宗教性活动往往安排在野外进行。野外成了春祭集会的圣地，人们通过在此祭祀来支配自然，从而保证一年内土著集团的顺利生存与延续。拉萨藏历正月间的传大昭和十五供灯以及二月底的赛宝绕行、山南一月上旬的措珠达瓦、各地五月传昭求雨和郊宴祭烟，门巴族藏历新年（门巴语“洛萨”间在宽敞地方的歌舞，西藏墨脱珞巴族米古巴部落二月祭祀土地乌佑仪式后的歌舞，这些春天进行的群体性活动，都是在公共场所（特别是在野外）中伴随着祭祀仪式展开的。在诸如此类的春祭活动中，祭祀仪式和娱乐对歌同时或先后展开。由于这种野外的春祭集会寄托了下层民众求祈一年收获的最高理想，因此，年轻人选择在这种场合赛歌，真正体现了人与自然的关联，植物的生长与春情的萌动，鸟兽的相配与人的情欲的焕发。动植物在春天显示了旺盛的生命力，与人在春天寻找爱情一样，是生命律动的自然规律，所以，春天中以谈情说爱为目的的赛歌，体现了人与自然的亲和，人与人的亲和一首藏族民歌唱道：“山虽不在一起／雪后一样洁白／／花虽不在一起／春天一齐开放 ／／ 我俩虽不在一起／彼此永不变心”，这里春花绽放是两情相合的象征。再如“你是弯弯的映山红／我是弯弯的小杜鹃／只要咱俩情意合，前鞒后鞒一副鞍”。可见，山花绽放的春天是“咱俩情意合”的佳期。又如门巴族的一首情歌：“‘安宫’花白胜洁／不如酥油似雪 ／ 酥油似／雪犹香 ／不如姑娘高尚 ／杜鹃花红火烈／不如‘萃如’（2）似血／‘萃如’似血犹盛 ／不如姑娘赤诚”。这里姑娘的高尚和赤诚也是这美妙的春天暗示的。
春日对歌是人调适自然的仪式活动，也是调适不同地区、不同性别、不同社会群体的仪式活动。首先我们看到的是，春天野外集会中的青年男女赛歌行为，多发生在非血缘性的陌生男女性别集团之间。康区的一首藏族民歌唱道：“从前我俩不相识／是眼睛先讲话的／ 起初找不到来往的路 ／是歌声引的路”。把“不相识”男女牵连在一起的对歌习俗，打破了家庭、氏族、村落封闭性的排他主义，削弱了性别集团的对立和社会集团的对抗，促进了联姻行为的发生，是人及其所属地域、宗教和性别集团的极好的交换形式，这种交换巩固了社会的联合，达成了社会的契约。由于共同宗教场地的选择和对歌，跨村落形成宗教联盟成为可能。对歌活动中，同村或同氏族的同性青年自然联成组阵，本村（氏族）的男青年歌唱队与邻村（氏族）的女青年歌唱队展开舞蹈和歌唱的竞争，对方亦然。这些参加赛歌的青年男女既是性的代表者，也是他们村庄（氏族或家族）集团的代理者。歌唱言辞由对抗（压倒对方）到接近（认同对方），感情随着反复咏唱而愈益兴奋。歌声真正成了联结爱情的传媒。藏族民歌如此夸赞了歌唱在连接爱情中的特殊魅力：“河那边有千万朵鲜花／我只爱格桑花／千万朵花香混在一起／我能辨出格桑花的香味／／河那边有千万个姑娘／我只爱放羊姑娘 ／千万个姑娘在一起唱歌／我能分辨放羊姑娘的歌声”，“我想情人的心思说不成／若说我想情人的心思哟／我每天夜里梦三层／梦见她口唱情歌来相会／梦见她热手搭在我肩上／梦见她红黑丝线一齐拼，梦见她三句情话甜透心”。藏族民间男女的婚姻多以歌为媒，歌声是两性融合的前提和标志。
岁时礼俗活动为他们提供了在神圣光环笼罩下的结交机会，除了活动的主持者，青年男女便是岁时礼俗活动的最活跃的成员。青年们按性别组成“性别集团”参加舞蹈和唱歌的竞争（即赛歌 song—tying）诗歌和恋爱同时从这种竞争中产生出来，他们一群向另一群，一个向另一个，用歌声发出挑战和挑逗。等级制度和尊卑规定在这个短暂的时间内失效了；仪式的参加者仿佛组成了一个绝对平等的乌托邦王国，它是感情交流的开始，是内心接触的预演。［1］（P263）“于是便开始以对歌的形式进行赛歌很多歌谣含有调情的语调。姑娘们对那些放肆的邻村的小伙子并不拒绝，相反，这种放肆恰恰是姑娘们选择中不可缺少的条件”。［2］法国著名的社会学派人类学家葛兰言 （Grenard）曾注意到西藏民歌（特别是情歌）的对唱在民俗活动中的重要性，他这样写道：
情歌的竞争……这样的习俗在西藏也可看到……
一、歌谣的起源是男女青年相对峙的交互合唱……在西藏，人们喜欢男女的二重合唱，排成对面两列，按照拍子一进一退，用诗句互相应答。
二、合唱被青年男女的挑战和爱情表白的即兴诗所分割……在西藏，结婚时，年轻男女们的交互混声歌一完，便开始轮番歌唱对联或四行诗，对不出者要交罚金。
三、情歌的竞争，在众多会众参加的季节祭中与其他种种竞争结合进行。含有性的仪礼的祭礼应为约婚或结婚的祭礼。
……西藏人埋头于春天盛大的歌谣演奏。［3］
尽管葛兰言所言使用的材料未必典型和准确，［3］但藏族男女青年谈情说爱充斥着大量的对唱以及婚礼前后自始至终弥漫着歌声的情况，确系事实。在这些两性结交的歌唱中，不论男女哪方先唱，先唱的都含有揣摩、试探乃至挑逗的口吻，请看下面的藏族民歌：
蓝蓝的天上飘动着各色各样的云彩，
我问你到底爱哪一朵？
我的项链上有珊瑚、琥珀和玛瑙，
我问你到底爱哪一颗？
庄子上有这么多漂亮的姑娘，
我问你到底爱哪一个？
蓝蓝的天上飘动着各色各样的云彩，
我只爱像白天鹅的那一朵。
你的项链上有珊瑚、琥珀和玛瑙，
我只爱胸前又红又大的那一颗。
庄子上有那么多漂亮的姑娘，
我只爱又美又勤劳的你一个。
这是女唱男和的例子。再如一首男唱女应的藏族情歌：“男：从未亲自爬过雪山／不知路程是否艰险 ／ 从未与人谈情说爱 ／不知里面是苦是甜 ／／女：要想探明山路／需要自己跑往山上／要想知道爱情的味道 ／你就自己大胆地来尝尝”。藏族男女情歌对唱的事例非常丰富。若将藏族婚恋中这种歌唱的习俗进行溯源的话，我们至少可以从中发现三方面的内容：（1）对唱（交替合唱）的形式来自古代民族外婚（即异族婚）的遗留习惯；（2）歌唱是一种置于原始巫术思维支配下的“语言魔法”，即坚信歌唱内容中所欲实现的即是事实上能够实现的；（3）情歌最初是集体活动中的交互合唱（赛歌），恋爱不被看成是私事而是在集体性的仪式活动中发生的。［3］
正是情歌唱诵依托于集体仪式，因此仪式便为情歌对答提供了适中的机会。仪式让人们聚集，歌声让人们恋爱。一首藏族民歌唱道：
第一次相熟是明亮的眼，
眼睛看花了还想看；
第二次相熟是歌声，
三句山歌唱动了情；
第三次相熟结了亲，
亲亲热热合成一个人。 （王沂暖译）
这三次“相熟”最关键的地方是“三句山歌唱动了情”。仪式活动中借歌声传情，成了对歌的主要功能。即仪式功能中隐含了性别交换的功能。
这种唱情歌结对子的习俗，也见于西藏的其他民族。门巴族的一首情歌：“玉唇不要紧闭／唱首歌儿我听／即使进到地狱／犹然传你歌声”。［4］（P58）又如流传在珞巴族米古巴部落的一首对歌唱道：
男：对歌的时刻到了，
村里的姑娘们听着，
哪个对我有情，
请用歌声表明。
女：英俊少年的弓箭，
照得我眼花心乱；
绕过树梢看一眼，
原来是一只红脸杜鹃。
歌谣对唱中的这种挑逗和戏谑恰好是恋爱的开始。再如喜马拉雅山南麓尼泊尔人在春天酒红节到来之际，青年人往往借此机会去对歌求爱。男青年在姑娘的楼下唱道：“楼上的姑娘我爱你，你不下楼我绝食。”姑娘若有意，就会对歌示爱，同意与其约会，否则就会答唱：“好好的大米我有一碗／碗里放着两鸡蛋／等你大哥饱餐后 ／小心赏你一竹杖”。男青年明白无望，便会另寻对象去调情。
许多民族对歌的尾声，是相互看中的男女成双成对离开对歌群体并隐没于欢会秘所或夜幕草丛之中。藏族是对完歌后的有情人秘密交换定情物：“那河边有座松尔石山／山脚青年的歌声动听／青年，你若是说的知心话 ／请带着珊瑚箍子跑过来”［4］尼泊尔利姆希人通常于春天歌会时，用对歌寻求配偶。一般在对歌会上邻村姑娘先唱，然后本村男青年对答，一来二去越唱越亲近，随即双双携手离开歌会，到林中深处媾和，如此即为夫妻。翌日晨，女子回家告知父母自己已经出嫁；男子回到家中，要求父母托媒人送彩礼到女家要求完婚。可见，春祭野外集会提供了异村（氏族）男女交结，发生爱情的机会，对歌便成了对（氏族）外实行婚姻关系（异氏族婚）的遗留民俗。
由于对歌常常是在集体活动中展开的，是众人参与的，歌唱者唱诵的都是大家共通的感情，在众多男女共同参与的场合，个人的感情隐含在集体的感情之中。这种感情所以引发共鸣，是因为最初爱情是在集体的仪式性活动中诞生的。
情歌对唱的集体性必然导致歌谣里面恋人形象相似，表达情感的方法相同；感情自然流露的多，刻意雕琢的少；缺少诗人般的想象，也缺乏技巧，情歌的美丽存在于单纯的描写和直率的感情表现当中。即便说反复、对偶是情歌中富有特色的技巧，但这种技巧是得益于祭仪中男女交替合唱 （混声歌）和对舞，体现了配合动作节奏的需要。藏族农区的民间舞“果协”，在男女交替合唱中踏地起舞，届时男女分站两排，轮班歌唱，并从左向右沿圈舞动。所唱的歌句有相当多的反复：“如果有你这样一匹马／没有金鞍也不难过／／如果有你这样一头牛／没有茶包也不难过 ／／如果有你这样的情人／没有财产也不难过”。歌中三节反复：“如果有你这样……没有……也不……”这样的句式。这说明，反复是构成歌谣节奏和韵律的一个重要手段，因为只有反复地吟唱才能收到“一唱三叹”的效果。反复通过句式的程式化以造成情感上的反复体验，使人反复体验和玩味某种情调。反复、对偶这些自觉遵循的、约定俗成的习惯性演唱规则，诞生于集体唱和之中，是集体唱和培植的。在一唱众和或一唱一和或几人唱众人和的演唱方式中，和者对领唱者的歌句的重复往往是一项共知的默契。这种默契最初是宗教性的，男女用来对唱则成为传情性的。比如喜马拉雅山东南麓珞巴族阿迪人演唱形式之一的“波隆”在祭仪中先由巫师米剂领唱，凡在领唱新的段落之前，姑娘们都集体重唱上一句，并按照歌曲的节奏跳舞，后来这种重唱和跳舞便移用到对歌上去。［5］（P157）印度旁遮普邦的“格塔舞”（圈舞）当跳到圈子打开后，便有三四人走到当中起舞领唱一种叫“塔拜”（或“巴德”）是民歌，每至末句，周围伴唱的人（多为女子）就要拍着手将该末句重唱一遍，如此反复，直至结束。［6］这种仪式上的反复唱诵的模式，很容易照搬到情歌对唱当中。
除了唱诵技巧是仪式赋予的，从内容看，歌中的抒情形象（你、我）具有涵盖性，相爱原因也较模糊，这与爱情活动发生于集体对歌有关。本我和集体无意识只有在这种意乱情迷的众人唱和中，一览无遗地得到表现。
