2005年藏族导演万玛才旦执导的《静静的嘛呢石》问世，此后十余年，万玛才旦不仅自己导演了诸如《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》《雪豹》等一批民族性与艺术性兼具的优秀作品，还培养了以松太加和拉华加为代表的一众后辈，松太加的《太阳总在左边》《河》《阿拉姜色》，拉华加的《旺扎的雨靴》《回西藏》等作品同样获得了很大的关注。
当代藏族导演的群像逐渐显露，形成一种独特的文化气象，他们注重地域特色与艺术性人文性的表达，丰富了中国当代电影的探索向度和表达策略，一时有“藏地新浪潮”甚或“万玛系”之称。
这期间，“藏族题材”也为一些非藏族的导演钟爱，比如张杨导演套拍的《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》，一是用伪纪录片和公路片的方式呈现了长跪朝圣的群像故事，一是在魔幻现实主义美学风格和惊险旅行电影的类型结构上承载了复仇、宽恕、信仰、元意识、自由意志等观念性的主题。
特别是后者，努力在寻求“藏地”与“类型”之间的融合，具有藏地题材艺术类型片自觉探索意识，将公路，西部，悬念与元电影在魔幻现实主义背景下结合。有意思也很复杂的情况是，自觉追求类型感甚至是可读性的《皮绳上的魂》，商业票房不理想，反倒没有看似更个人更艺术的《冈仁波齐》高。万玛才旦较为晚近的作品《撞死了一只羊》，也带有明显的类型元素。拉华加与陈国星联合指导的《回西藏》将主旋律电影与藏地新浪潮的结合，叙事时空将现实和幻想有机结合，让人耳目一新。
这些较为成功或还在路上的实践，都彰显了“藏地新浪潮”在通过类型策略，努力面对市场和更多观众的尝试。
从这个意义上来说，久美成列导演的《一个和四个》以后来者的姿态走在了很前面。《一个和四个》节奏紧凑，风格粗粝，悬念严谨，颇有寓意，作品有《罗生门》，《荒野猎人》或《八恶人》的元素，但更重要地是形成了“藏地艺术类型片”的个人风格与辨识度。
同时，这又是《撞死了一只羊》和《皮绳上的魂》探索道路上的最新成果。
一个陷入婚姻危机、孤独的护林员在森林深处的小屋值守，暴风雪就要来了，但先于暴风雪的，他的小屋先后来了三个人：一个是自称警察来森林里追捕盗猎者的大个子；一个是护林员村子里相识的二流子；还有一个同样说自己是警察、说大个子是盗猎者说二流子是盗猎者接头人的小个子。
从情节结构上说，这三个人在“银幕时间”和“故事时间”的交织中，作为叙述人向护林员讲述了一次警察追捕盗猎者的经过，但他们讲述的是不是事情的本来面目，是不是真相，这是让护林员也是让观众怀疑的。由此，主观性与客观性，限制性视角和全知视角之间的鸿沟被电影真正的叙事者——导演——抛给了观众，观众的猜想和犹疑随着电影的进行一并向前演进着，叙事张力自始至终保持着，营造了良好的观影效果。
悬疑、警匪、动作等元素与具有戏剧舞台感的“林中小屋”和鲜明民族地域风格的“藏地之林”结合在一起，“盗猎案件”的扑朔迷离的悬念趣味与现实主义的真实粗粝结合在一起，“叙事圈套”与“视听快感”可谓合二为一。护林员的小屋如聚光灯下的舞台，从一个人、两个人到三个人，四个人，人物的登场与冲突形成了不断递进和转折的张力。小屋外部时空里的事情在人物进入小屋时被讲述回忆，这样的人物如戏剧里的“报信人”，小屋也如空间上“罗生门”。真实与虚构的边界被故意模糊了，真相被藏在了表象背后，需要观众带入和认同护林员的视点，在限制性视角和信息不对称中逐步去辨别。人物原型上“好人、坏人、老实人、奸滑人”的区分辨析，外表上的“小个子、大个子”的扮演伪装，观众看着护林员的境遇，也陷入了与护林员相似的境遇，怀疑印证构成了很强的游戏感和阅读快感，这正是类型感和可读性的体现。
同时，我们应注意到《一个和四个》的游戏感是厚重而非轻浮的，空间自然环境和人物形象装造，首先有着“藏地新浪潮”标志性的原生态“野性”，进而男人戏与善恶警匪结合在一起又散发出强烈的男性荷尔蒙气息。故事情节和镜头语言上的“风格化”和“隐喻性”压实了作品的艺术感和人文内涵：被割去鹿茸的小鹿在林间雪地逗留，在林中小屋门前探身，如一种神谕也像是天谴。类似这样的段落里体现了真实与虚妄、人与自然、善良与荒诞、狂妄与敬畏的主题和意味，这些都附着在“罗生门”与“狼人杀”一般的悬念游戏之中，而这又是一个“认真的游戏”。
在另一个向度上，《一个和四个》是典型的“中小成本类型片”，出场人物和时空规模虽不算“极简”，但也可以说是“内敛”的。这几年，大投资大制作重工业化的所谓“头部电影”虽时有兼具艺术性和类型探索意识的佳作涌现，但从整体上说，中小成本作品在多样性和作者性上一直更具有灵活性与可能性，当然这也许是一种不得已的策略，所谓“差异化竞争”与“风格化表达”，在市场上“中小成本电影”特别是“中小成本类型片”份额占比越大，或许电影市场的活力才会更强。
《一个和四个》具有自觉的策略性，把商业类型元素、民族地域特色和“藏地新浪潮”真实质朴又颇具奇观性的美学追求联系在一起，创造了一种化繁为简、凝露成霜的“微奇观”，这不仅有效地控制了成本预算规模，还让故事的完整性和可读性未得到减损。应该说，《一个和四个》悬置了一些“藏地电影”似乎本能的对身份意识和民族风情的呈现，找到了一种更为普遍的讲故事的方法。演员出色的表演和导演独特的节奏控制和场面调度能力得到了充分的发挥，“小”制作却产生了令人赞叹的“大”格局。
对中国当代电影来说，中小成本电影的繁荣，或是提升中国电影整体竞争力与文化美誉度的重要途径，艺术电影与市场之间的关系，也有可能在类似久美成列这样更年轻一辈有着类型自觉意识的作者手中找到更好的平衡。
万玛才旦导演担任了《一个和四个》的监制，作品于2019年12月开机，因为疫情暂停后2020年冬天复拍，项目在2020年上海国际电影节和2021年北京国际电影节获得多项创投奖项关注，电影完成后入围了2022年东京国际电影节最佳影片奖等。2023年5月8日万玛才旦导演因病突然离世，没能看到儿子久美成列的长片处女作2023年10月27的全国公映，这其中的际遇悲欢，令人唏嘘。
无论是电影基因在代际之间的延续，还是拿起摄影机继续创新拍出好作品，对于久美成列这样年轻的中国新一辈导演而言，能有《一个和四个》这样的作品作为新起点，于公于私都是特别值得鼓励和赞扬的事。
本文首发于文汇文艺评论。
作者：程波（上海大学上海电影学院教授、副院长，上海温哥华电影学院执行院长）
