他（万玛才旦）非常勤奋，风格、个性越来越鲜明，坚持拍下去，拍自己民族生活的文艺片是没有不成功的。——导演谢飞评万玛才旦

       电影导演的代际传承，向来不是以年龄、年代进行简单区分的，而是基于市场需求、艺术表征、文化变革糅合下的发展历程为标准，逐步形成具有历史印记、艺术共性的流传脉络。这种来自不同时代作用下的传承，既有承接，更有创新，共同推动电影艺术昂首向前。

       一百多年的中国电影史，先后诞生了六代电影导演，20世纪初的第一代导演（郑正秋、张石川）开创电影探索；上世纪三、四十年代的第二代导演（孙瑜、程步高等）着力于写实风格；五、六十年代的第三代导演（谢铁骊、谢晋等）主要展现主流意识形态；七十年代中叶的第四代导演（谢飞、吴天明等）倡导“丢掉戏剧的拐杖”，注重人物角色影像化的尝试，电影突破了戏剧的“藩篱”，回归真实生活带来的艺术撼动；八十年代后期的第五代导演（张艺谋、陈凯歌等）创设银幕文化，将作者的主观性、文化的寓意性纳入电影艺术层次，与国际接轨，尝试中西文化的碰撞与融合；九十年代之后的第六代导演（贾樟柯、王小帅等）风格多元，类型片、纪录片呈现“井喷”状态。

       不同代际下的电影导演，活跃在各自的专业领域中，或者擅长于现实世界的人文关注，比如贾樟柯，既可以将“一个角落翻译成世界，”也可以将“整个世界浓缩成一个角落”。或者在商业银河中长袖善舞，比如冯小刚，既能致力于人物欲望的表达，不乏对生命的反思，又能迎合大众的观影需求。与此相比，被誉为：藏地“新浪潮”扛旗者的万玛才旦矗立于藏地之上，以藏族演员为支点，藏族语言为媒介，藏族生活为表象，其电影风格偏于文艺，服务小众，宛如青藏高原梅里雪山上迎风傲立的格桑花，纯净高洁，又朴实无华。

       藏地“新浪潮”这个名字我第一次见到大概在2009年、2010年的时候，美国印第安纳大学做了一个我的作品展映，当时他们就用了一个“藏地新浪潮”的说法。大概2010年之后，因为松太加和拉华加的电影，国内也逐渐有了这样一个说法。我感觉，它是对藏地电影区别于以往的藏族电影总体的概括或称呼，这是关于创作方法上的概括，是对这样一个现象的概括。——万玛才旦自述

朴实的万玛才旦导演

       商业夹缝中的“新浪潮”

       电影艺术的发展，总是伴随着人类文明的进步而更新换代。不同代际下的国内导演对于电影创作的倾向与表达同样展现出层次化、阶段化的趋势。西班牙剧作家塞万提斯曾经说过，“艺术并不超越大自然，不过会使大自然更美化。”电影作品艺术性的展现，同样是对大自然的“美化”，也是对人物角色、剧情冲突的二次提炼。

       文艺小众电影中，柔美的作品立意、温和晦涩的电影情节，低调的宣发方式，往往无法与明星扎堆、节奏明快、冲突剧烈的商业大片相抗衡。万玛才旦的藏语电影，在引领藏地“新浪潮”的前提下，同样在商业的“夹缝”中艰难生存。

       万玛才旦的作品《撞死了一只羊》（以下简称：《一只羊》）在院线上映时，与《复仇者联盟4：终局之战》（以下简称：《复联4》）狭路相逢。《一只羊》的首日排片只有1.2%，而《复联4》排片率为：92.8%。最终，《一只羊》的票房定格在1038.1万元，然而《复联4》全球票房达到27.9亿美元，万玛才旦的文艺电影，面对商业浪潮的侵袭，还有很长的路要走。藏地“新浪潮”电影之所以小众，还在于电影本身的思想性，万玛才旦往往不会顺应观众的感官体验，而是追求自身对于某种思想的极致体现，观众需要沉下心来真正了解其中的内涵，认可电影的思想，才能从中感悟到深刻的内容，获得思想上的共鸣。

万玛才旦《撞死了一只羊》

       无论中外，文艺电影往往挣扎在商业的夹缝里，其存在感也仅限于少数人的口碑中。由韦斯·安德森执导的美国电影《月升王国》充斥着安德森式的童真，是一部展现少年男女私奔的艺术童话。唯美的构图、泛黄的基调、考究的镜头，勾勒出一副懵懂、强烈的电影画卷。然而，《月升王国》在2013年北美票房排行榜上只排在68位，就连同年极为惊艳的《少年派奇幻漂流》也仅仅排在第26位。

韦斯·安德森《月升王国》

       藏地“新浪潮”电影自21世纪初起步，却仍然处于文艺小众的发展状态，无论是万玛才旦的《静静的嘛呢石》《老狗》《塔洛》《气球》，还是松太加的《河》《太阳总在左边》，亦或是拉华加《旺扎的雨靴》，往往能够获得一些国内外奖项殊荣，却难以迎合更多大众的观赏品位，其中，藏地“新浪潮”作品中的文化差异，明星效应偏弱等因素，成为“新浪潮”电影难以真正走出“夹缝”的关键所在。

       拒绝“奇观化”，保持情感底色

       电影的“奇观化”发展，某种程度上突破了原有的人物话语形态，使得电影本身的视听艺术优势得以充分释放，所谓“奇观化”，就是充分强调电影画面所带来的直接视觉冲击。之前李安的《双子杀手》，带给人清晰、细致的观影体验，便是当下“奇观化”的杰出代表。

《双子杀手》：李安技术革命下的“奇观化”展现

       “奇观化”，是对电影视觉文化的回归，也是更多工业化技术引入电影制作行业的标志。无论是好莱坞电影，还是我国商业电影，越来越推崇“奇观化”的作用，却在某种程度上忽视了人物情感的朴素表达，弱化了人物话语形态下的互动与沟通。万玛才旦在他的电影作品中，拒绝“奇观化”的侵袭，坚守情感底色，更多地展现人性的本质。

          他（万玛才旦）的电影显然不仅仅局限于藏地。藏语是他的母语，藏族是他和角色的身份，藏地是故事的发生地，但是他所要表达的主题、呈现的语言风格都是世界性的。他没有像以往藏族题材电影那样做奇观化处理，你会看到人性本质，会发现人的情感是共通的。

——工厂大门影业执行制片人王磊评万玛才旦

       在万玛才旦之前，藏地电影风格更多地表现在大环境氛围的营造，巍峨的高山、成群的牦牛、具有藏地特色的人群等指向性镜头的逐一亮相，都能够构成强烈的“奇观化”局面，带给观影者较大的视觉冲击，1986年，由导演田壮壮执导的藏地电影《盗马贼》，就借助大量长镜头展现了气势浩大的盗马贼队伍，穿插在电影之中的空镜头，如：随水草移动的牦牛群、远处隐约可见的座座雪山，都为这部电影贴上了鲜明的“藏地”标签。

《盗马贼》：成群的牦牛

       拒绝“奇观化”，保持情感底色，成为万玛才旦众多电影作品的共性。他的着力点不是以奇取胜，也不依靠西藏特有的自然风光、民众习俗博取关注，反而凸显出情感的共通性，更能引发其他地域，乃至异国民众的思想共鸣。

       在电影作品《撞死了一只羊》中，一开始的30分钟里，万玛才旦借用了纪录片的拍摄手法，对话很少，更多地使用天然的现场音，以简单的情感释放，去展现司机金巴与杀手各自复杂的心理活动，观众往往会经由这种静谧的作品氛围，真正走到戏中，去感受人物角色的真实。

       它（《撞死了一只羊》）的结构其实非常简洁。去情人家之前整整30分钟，这段基本上没有什么对话，都是用汽车轰鸣去体现这个人的内心以及情绪的一种释放。

——影评人沙丹评《撞死了一只羊》

《撞死了一只羊》：司机（右）与杀手

       在电影作品《气球》中，万玛才旦聚焦计划生育、女性主义、基础教育等现实命题，从假“气球”开始，到真气球结束，整部电影中基本没有宏大的场景镜头，反而有一系列镜头细腻的面部特写：男主人公达杰知道父亲去世时的惊诧与悲伤，女主人公卓嘎犹豫不知该不该去医院的水中倒影式特写，这些情感的描述与捕捉，构成了《气球》的艺术基调。

《气球》：男主人公达杰面部特写

       “奇观化”代表着电影技术的进步与突破，但是，总有那么一群人执着地坚守在“史前”的阵地上，比如：贾樟柯、万玛才旦，拒绝特技，拒绝视觉精致，以细腻情感勾勒人物，以作者态度沟通受众，呈现出不同于商业电影的艺术魅力。能够带来更优视觉冲击的电影“奇观化”固然重要，但是，可以沟通电影与受众心灵的情感更为关键，只有抓住受众心理，实现情感共鸣，才能创作出更为优秀的电影作品。

       作为藏地“新浪潮”的扛旗人物，万玛才旦凭借一部部质朴的电影作品，坚持以藏语为原音，启用大量藏族演员，演绎出一幕幕贴地气、强艺术的剧情，他的电影里没有时代变革下的技术魅影，也没有气势恢弘的情节场面，却拥有“润物细无声”的情感品质，厚积薄发，宁静致远。（转载自今日头条 尬笑天君）